HACIA UNA PERIODIZACIÓN DEL TEATRO OCCIDENTAL
DESDE LA PERSPECTIVA DEL TEATRO COMPARADO
Por
Jorge Dubatti
1.
Fundamentos teórico-metodológicos para una periodización del teatro
occidental
1.1.
Teatro
universal > occidental > europeo
Consideramos
que es fundamental para los estudios históricos sobre las prácticas
teatrales proveer instrumentos de conocimiento que permitan sistematizar
una visión de conjunto del teatro como proceso histórico.
La utilidad de dicha visión integral del pasado radica no en el
burdo recurso reduccionista de “encasillar” y “otorgar un nombre”
a los fenómenos escénicos –por naturaleza “desclasificadores”- sino
en la posibilidad de constituirse en un marco de referencia para
la ubicación y el estudio particular de las poéticas teatrales.
La periodización permite identificar cambios y constantes, rastrear
orígenes, continuidades y mutaciones, a partir de la consideración
del teatro como una totalidad orgánica.
Para
nuestra propuesta de periodización del teatro occidental seguimos
las nociones teórico-metodológicas del Teatro Comparado (TC),
disciplina que estudia los fenómenos teatrales en contextos supranacionales
y/o internacionales (Guillén, 1985; Dubatti, 1995). El TC se apropia,
para el análisis de los problemas específicos de su campo, de la
teoría y la metodología de la Literatura Comparada (LC).
La
LC -según la definición pautada por la Asociación Internacional
de Literatura Comparada (AILC)-
es el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria
y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional
o supranacional. Es decir que son competencia de la LC los fenómenos
de producción, circulación y recepción que exceden y/o interrelacionan
los marcos de las literaturas nacionales; las relaciones entre literatura
nacional y los sistemas de representación de "lo extranjero";
el campo en el que la literatura se vincula con las otras artes
(sub-área de la Estética Comparada).
Para
nuestra periodización partimos de la noción de mapas teatrales
-traspolación al campo específico del teatro de la teoría de José
Lambert (1991)-. En tanto los mapas teatrales no se superponen con
el trazado de los mapas políticos (mapas de fronteras nacionales),
las nociones de teatro universal / occidental / europeo se ciñen
sólo a través de fronteras específicas determinadas por la naturaleza
del hecho artístico y su dinámica. El concepto de teatro occidental
se recorta como área/región de otro más amplio: el teatro universal.
A su vez, el teatro europeo se recorta como una zona de producción
dentro del campo más amplio del teatro occidental. De allí la fórmula
que encabeza este apartado: teatro universal > occidental
> europeo.
Bajo
el término teatro universal debería incluirse por definición el
“teatro de la humanidad”, es decir, todo el teatro del mundo, considerando
tanto cada instancia de su historia como cada punto geográfico del
planeta. Weltliteratur o "literatura del mundo"
es un concepto de la LC, formulado originariamente por J. W. Goethe
hacia comienzos del siglo XIX y desde entonces largamente glosado
y debatido (A. Gnisci, comp., “La
letteratura del mondo”; Manfred Schmeling, ed., “Weltliteratur
heute: Konzepte und Perspektiven”). Podemos traspolarlo al
teatro y referirnos a un Theater der Welt.
Los
conceptos "literatura del mundo"/”teatro del mundo” pueden
pensarse de diversas maneras:
a)
Toda la literatura/el teatro producidos por la humanidad,
según un criterio cuantitativo, sin distinciones de calidad;
b)
Aquellos textos que exceden los contextos nacionales de producción
y se integran a la circulación y la recepción de vastas regiones
mundiales. La literatura/el teatro que superan las fronteras nacionales
e ingresan en el campo de intereses internacionales. Incluye no
sólo la "buena" literatura y el “buen teatro” sino también
los productos comerciales de circulación sólo pasajera.
c)
Los textos definidos como “clásicos” (ver Italo Calvino,
“Por qué leer los clásicos”),
es decir, aquellos sobre los que cada generación vuelve para formular
sus propios interrogantes y construir sentido.
d)
Los textos canónicos fundamentales para la comprensión del
proceso histórico de la literatura/el teatro, aquellos que no pueden
ser ignorados en la determinación de una visión de conjunto.
1.2.
Unidad en la civilización
y la cultura: el concepto de Occidente
Frente
a esa diversidad de posibilidades de definición del concepto de
teatro universal, ¿qué determina la unidad del teatro occidental
para su recorte dentro de dicho campo? La relación de las prácticas
teatrales con el concepto de Occidente o civilización occidental.
El
término “civilización” designa la realidad histórica de una sociedad
como conjunto de instituciones, conocimientos, creencias e ideas
susceptibles de trascender o extenderse a otros pueblos o sociedades
(Chumbita, 1989). Darcy Ribeiro desarrolla una teoría antropológica
de la civilización y elabora un esquema de evolución universal de
las sociedades. Cada sociedad sería resultante de los procesos civilizatorios,
en cuyo desarrollo Ribeiro distingue tres etapas:
a)
un sistema adaptativo, concebido como el conjunto de prácticas
para actuar sobre la Naturaleza, proveer la subsistencia y reproducir
los bienes y equipamiento. Por ejemplo, en Occidente, la tecnología.
b)
un sistema asociativo, conjunto de normas e instituciones
que permiten organizar la vida social, las relaciones de trabajo
y la actividad política. Por ejemplo, en Occidente, la democracia
y la movilidad de clases sociales.
c)
un sistema ideológico, conjunto de creencias, conocimientos
y valores generados en el esfuerzo adaptativo y asociativo. Por
ejemplo, en Occidente, el cristianismo.
La
diferencia entre civilización y cultura radica en el espectro de
fenómenos sociales que abarcan: la civilización es el macroconcepto,
incluye las configuraciones culturales matrices, básicas, que caracterizan
a un vastísimo sector de la Humanidad. La idea de civilización no
es regional sino totalizante, en cambio la idea de cultura implica
realizaciones particulares, dialectales, dentro del marco de la
civilización. Por ejemplo, la cultura francesa como recorte del
campo de la civilización occidental. Por lo tanto, la civilización
es la mayor subcomunidad cultural posible (luego del macroconjunto
Humanidad) en la que se subsumen muchas configuraciones culturales
particulares, con su propia diferencia, dentro de un conjunto de
rasgos coincidentes de dinámica social y concepción de mundo. Por
lo tanto, en su seno la civilización es a la vez uniforme -en un
plano general de abstracción- y multicultural o pluricultural en
cuanto al registro de variaciones que acompañan al modelo. La civilización
occidental es a la vez una y diversa, matriz y pluricultural.
Un
referente fundamental para nuestro análisis son las conceptualizaciones
del historiador Arnold J. Toynbee
(“Estudio de la historia”). Según Toynbee en la historia
del mundo pueden detectarse al menos veintiuna civilizaciones centrales,
de las que hoy sólo subsisten seis: la china, la japonesa, la hindú,
la occidental (Europa y los países por ella "colonizados"),
la islámica y la rusa.
Estas
seis civilizaciones presentes pueden agruparse en dos grandes zonas:
Oriente (que engloba las civilizaciones china, japonesa, hindú,
islámica y rusa) y Occidente (correspondiente a Europa y países
“colonizados”), con la salvedad de que tanto la islámica como
la rusa plantearían aspectos de conexión y cruce entre Oriente y
Occidente. A cada una de estas amplias zonas corresponde una visión
de mundo y un sentido cultural radicalmente distinto (ver Luis Racionero,
“Oriente y Occidente”),
con innumerables variables internas. Según Toynbee, la civilización
occidental se habría configurado hacia el siglo VIII d. C. en las
tierras que hoy definimos como europeas y su antecedente formador
estaría en las civilizaciones griega y latina.
La
categoría de Occidente es sumamente compleja, e inscribe en su seno
la noción de Europa, otro concepto que -como lo señala Claudio Guillén-
resulta muy difícil de definir. En el último capítulo de su libro
“Múltiples moradas”
(1998, pp. 368-426), Guillén propone una caracterización múltiple
de Europa a partir de las nociones de indeterminación, yuxtaposición,
contraposición, superposición y superación.
Es
importante señalar que el hecho de ubicar la gestión y primer desarrollo
de Occidente en Europa responde a una constatación histórica y no
a un prejuicio meramente eurocéntrico. De hecho en el siglo XX América
del Norte adquirirá un protagonismo absoluto en la definición del
futuro y los modelos occidentales.
1.
3. Civilización occidental
y teatro
La
práctica teatral de Occidente está fuertemente relacionada con las
características de la visión de mundo de esta civilización.
La
identidad del teatro radica en la cultura, en los fundamentos de
la civilización. Partimos de un supuesto: el desarrollo del teatro
occidental acompaña el desarrollo de la historia del hombre occidental
y hay puntos de comunidad entre ellos. Un ejemplo que ratifica esta
relación entre la historia del teatro y la historia de las civilizaciones
puede advertirse en las diferencias entre Occidente y Oriente. Las
producciones teatrales de Oriente y Occidente son subsidarias de
concepciones de mundo claramente diferentes y poseen un desarrollo
distinto, a pesar de que finalmente marchan -con el avance del planetarismo,
de la globalización- hacia un intercambio y una lenta integración
(véase al respecto las observaciones de Luis Racionero, “Oriente
y Occidente”).
¿Cómo
leer la evolución de estos macroprocesos de tantos años? A partir
de los trayectos de la civilización en procesos estudiados desde
diferentes disciplinas: la historia, la filosofía, la antropología,
etc. Por lo tanto el fundamento de nuestro estudio es un constante
ir y volver hacia la teorización de la historia y la civilización,
hacia el conocimiento de los fundamentos de valor de la cultura,
los principios filosóficos e ideológicos de la visión de mundo que
rige la cosmovisión de un período. Un principio interdisciplinario
o "transdisciplinario" (esto último según García Canclini,
1992).
Para
nosotros es entonces un principio historiográfico fundamental estudiar
la civilización y su historia y conectar el teatro con la historia
de la cultura de dicha civilización a partir de formas de relación
que surgen de la dinámica específica de la creación teatral.
1.
4. Civilización y
teatro: tensiones entre dependencia y autonomía
Ahora
bien: no hay una relación mecánica, rígida entre civilización y
teatro, cultura y teatro. Existe una tensión entre dependencia y
autonomía respecto de la cultura: el teatro participa de la visión
de mundo de la cultura pero no en forma mecánica, sino de acuerdo
a las propias reglas genéricas, a su historia interna, a
los mecanismos de constitución de las poéticas. Es en el seno de
las poéticas donde se inscribe la presencia de la cultura a través
de los diversos niveles textuales: el campo objetivo, la estructura
narrativa, la morfología, el discurso, la producción de sentido,
la determinación de una metáfora epistemológica, etc. (Dubatti,
1999). El teatro no “ilustra” una concepción de mundo, sino que
la “traduce” de acuerdo con el régimen de funcionamiento de su lenguaje.
El teatro funciona como una máquina de traducción de la experiencia
de la cultura. Se trata entonces de determinar los mecanismos
que permitan la identificación de la inscripción/traducción de la
cultura en las poéticas. De la misma manera deben considerarse los
fenómenos relativos a la circulación y la recepción teatrales.
1.
5. Macroperiodización
de Occidente: el concepto de Modernidad
Elegimos
como punto de partida para una macroperiodización de Occidente en
vastas unidades o segmentos temporales la noción de Modernidad.
Consideramos este término como época (ver Altamirano, 1989,
pp. 393-395). El conjunto de atributos propios del mundo moderno
remite al largo proceso y a la diversidad de fenómenos y acontecimientos
que desde el siglo XVI erosionaron en Europa el orden cristiano-medieval.
Entre dichos fenómenos cabe destacar:
a)
la ampliación del mundo conocido a través de los viajes de
descubrimiento, exploración y conquista de territorios extraeuropeos,
hasta abarcar el planeta entero (el primer sistema de globalización,
según Aldo Ferrer, se habría iniciado en el siglo XVI).
b)
la formación de un mercado mundial y el incremento de la
producción orientada hacia el intercambio mercantil, en espacios
cada vez más vastos, provocando innovación incesante en los medios
de transporte y comunicación.
c)
la aparición de las nuevas ciencias de la Naturaleza, el
llamado “giro copernicano” del saber, que acompañará al giro antropocéntrico
que dominará el discurso filosófico.
d)
la formación de los primeros estados nacionales europeos,
de tipo burocrático-absolutistas.
e)
la proliferación de formas capitalistas de producción, que
se consolidarán con el surgimiento de la Revolución Industrial en
Inglaterra.
La
noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de valores
y formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron
y perduran hasta hoy aunque algunos de ellos son cuestionados por
la visión de mundo posmoderna. Las principales actitudes y signos
de esta época son:
a)
un proceso de democratización o igualación de todos los hombres,
que va de las constitución de una mentalidad burguesa (en la Alta
Edad Media) caracterizada por su rechazo de la visión cristiano-feudal
(ver Romero) y atraviesa diferentes instancias históricas, entre
ellas la "difusión" del saber por la invención de la imprenta,
la consolidación de la burguesía, la Revolución Francesa de 1789
y la constitución de las democracias republicanas. Incluye también
en el siglo XIX y XX la utopía de pensar modelos sociales igualitarios.
b)
el avance de la secularización, en oposición a una visión
de mundo religiosa y teocéntrica, la progresiva puesta entre paréntesis
de Dios, hasta el diagnóstico de Nietzsche: "Dios ha muerto"
(“Así hablaba Zaratustra”).
c)
el concepto de renovación permanente, el valor de
lo nuevo: los avances históricos concebidos como cuestionamiento
y superación crítica de lo anterior aceptado.
d)
la tendencia a atribuirle un significado global al presente
–desde el discurso filosófico primero y más tarde desde las ciencias
sociales- a partir de la formulación de un pensamiento totalizador.
La primera gran visión interpretativa surge en el siglo XVIII (Ilustración)
con la idea del progreso infinito: la Humanidad como sujeto histórico
de un futuro de grandeza y mejoramiento, el progreso como mejoramiento
creciente y general, es decir, en todos los planos de la existencia
y de la humanidad entera.
e)
el mito del dominio de la naturaleza/de la realidad, del
"saber es poder", promovido por los grandes inventos,
el desarrollo de la ciencia, los descubrimientos geográficos, los
avances tecnológicos e industriales. Esta noción se fundamenta en
los principios del racionalismo.
"Hacernos como dueños y poseedores de la naturaleza",
escribe Descartes (“Discurso
del método”, 1637, Parte Sexta).
De
acuerdo con la importancia y duración de los procesos desatados
por la Modernidad a partir del siglo XV, dicho período permite articular
un antes, durante y después de la Modernidad en su relación con
la historia de Occidente. De acuerdo con la noción de Modernidad,
puede formularse una periodización de Occidente de la siguiente
manera:
A.Antecedentes:
civilizaciones griega y latina (siglos X a. C. a IV
d.C.)
B.Occidente:
I.Premodernidad:
constitución progresiva de Occidente a partir del triple legado
romano, hebreo-cristiano y germánico y afianzamiento de su singularidad
en la visión cristiano-medieval (siglos V a XV).
II. Modernidad:
desarrollo de los procesos de modernización (siglos XV a XXI). Incluye
etapas internas:
a)
Etapa
de emergencia y afianzamiento de la Modernidad (siglos XV a XVII).
Se trata de una fase de transición, de tensión entre la Modernidad
incipiente y las estructuras premodernas. Dice José Luis Romero:
“La Modernidad pues, la Modernidad que triunfa sin enmascaramiento
en el siglo XVIII, no tiene tan clara fisonomía en los siglos precedentes.
Está allí, sin duda, pletórica de vitalidad y fuerza creadora, pero
se la encuentra en desgarrada lucha con una tradición que ha reverdecido,
que no cede un paso, que se moderniza también, y que, innegablemente,
se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio” (1994,
pp. 48-49).
b)
Consolidación
de la Modernidad (siglos XVIII-XX).
Es la etapa en la que los valores de la Modernidad se imponen definitivamente
sobre los premodernos. Dice Altamirano: “En sentido estricto, Europa
se tornó moderna en los siglos XVIII y XIX. Fue en ese período (...),
con el triunfo del capitalismo como modo de producción dominante
y el reemplazo del absolutismo por repúblicas liberales o monarquías
constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con el tipo
de sociedad que las ciencias sociales llamarán tradicional”
(1989, p. 393). El supuesto de la nueva actitud espiritual –lo que
reconocemos bajo el nombre de Ilustración o Iluminismo- fue el primado
de la razón. Según Romero, en el siglo XVIII los teóricos dieron
forma a “una nueva filosofía política que el siglo XVIII difundió
hasta casi reemplazar un catecismo por otro: el nuevo catecismo
se llamó Enciclopedia” (1994, pp. 52-53). Pero como bien aclara
Romero, la novedad de estos principios “no consistía sino en la
mera explicitación de otros principios que estaban ya declarados
implícitamente en las primeras actitudes modernas” (p. 52). Es importante
señalar que el foco principal del proceso moderno se encuentra en
Inglaterra, Francia y las naciones del norte de Europa. Los países
meridionales –Portugal, España, Italia- ingresan de manera tardía.
“La Modernidad no tuvo en todas partes los mismos resultados y los
mismos frutos”, afirma Altamirano (1989, p. 393). En el siglo XX
la Modernidad triunfante divide su irradiación entre un núcleo de
naciones centrales y dominantes y un vasto y abigarrado conjunto
que funciona como periferia. Seis elementos resultan datos fundamentales
en la configuración del mapa de la consolidación de la Modernidad:
el capitalismo, la industrialización, la democracia liberal como
régimen político, los estados-nación, el protagonismo de la burguesía
y los procesos de urbanización (la ciudad y la gran ciudad, la metrópolis,
como espacio por excelencia de la Modernidad).
c)
Crisis
y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos modernizadores
(siglos XIX-XXI).
Ya a fines del siglo XIX un filósofo como Friedrich Nietzsche comienza
a plantear el cuestionamiento de los valores de la Modernidad. También
pueden hallarse cuestionamientos radicales en el pensamiento de
Max Weber, en las teorías estéticas de la vanguardia, en el fundamento
de valor del expresionismo (el tópico de la “Nueva Humanidad”),
etc.
III. Postmodernidad o Segunda Modernidad (siglos XX-XXI):
Según diferentes teóricos, Occidente habría ingresado en la segunda
mitad del siglo XX (después de la Segunda Guerra Mundial) o en las
últimas décadas en un proceso de negación radical o relativa de
los fundamentos de la Modernidad, que marcaría el pasaje a un nuevo
período definido por la pérdida total o parcial de los valores modernos.
“Los términos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que
significados más o menos acotables, representan la conciencia de
cambios y crisis que afectan, con dirección aún incierta, al mundo
capitalista desarrollado” (Altamirano, 1989, p. 475). El
nuevo fundamento de valor ya no se basaría en la creencia en el
proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática
y social y ha relativizado o desarticulado el mito del progreso
infinito, el valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento
y superación de lo anterior, el proceso universal de secularización,
el mito del dominio humano de la naturaleza, el principio racionalista
del "saber es poder".
Entre
los rasgos fundamentales del cambio se observan la quiebra del pensamiento
binario (David Lodge) y la desaparición de los sistemas de representación
totalizadores o “destotalización”, el auge de lo microsocial y lo
micropolítico, la crisis del pensamiento de izquierda, el fenómeno
de la heterogeneidad cultural (José Joaquín Brunner), el efecto
de relativización de lo temporal o “destemporalización” y el pasaje
de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (García Canclini, 1995).
Es
importante destacar que en las últimas décadas del siglo XX y en
los albores del siglo XXI coexisten la Modernidad con la Posmodernidad,
de allí que en nuestro modelo de periodización las consideremos
como procesos superpuestos y entrelazados. Esta convivencia –no
necesariamente beligerante- de concepciones modernas y posmodernas
es claramente perceptible en las producciones del campo teatral
actual en todo el mundo.
1.6.
Macro/microperiodización del teatro occidental
A
partir de esta secuenciación histórica de Occidente (Premodernidad,
Modernidad, Posmodernidad) puede pensarse un teatro ligado a los
procesos de la modernización: teatro premoderno, moderno y posmoderno,
correspondiente a dichos sistemas de valores de acuerdo a cada momento
de la historia de Occidente.
Pero
a su vez esas macrounidades teatrales pueden dividirse en otras
microunidades de periodización teatral a las que –siguiendo
a Claudio Guillén- llamaremos unidades extensas supranacionales
(UES). Se trata de microunidades en las que se vincula el teatro
con la inscripción/traducción de los grandes cambios culturales.
La historia del teatro, en suma, relacionada con la historia de
la cultura.
¿Cómo
discernir las UES dentro de cada civilización? A partir de los cambios
relevantes operados progresiva o radicalmente en la visión o
concepción de mundo, entendida como las grandes formas de representación
y concepción de mundo en una determinada época.
El
principio de detección del cambio radica en la identificación de
un núcleo central de la visión de mundo. Dicha concepción de mundo
tiene un núcleo ideológico, un fundamento esencial: el fundamento
de valor (Dubatti, 1999).
Una
forma de determinar la presencia del fundamento de valor es advertirlo
como constante en la correlación de los discursos artísticos: por
ejemplo, el correlato del racionalismo (o la razón como fundamento
de valor) en la filosofía, la música, la pintura, la literatura
hacia el siglo XVII-XVIII.
1.
7. Determinación
de las unidades extensas supranacionales
A
cada UES le corresponde un fundamento de valor y una concepción
de mundo. Pero además a cada UES le corresponde un canon y una
comunidad textual, vasto conjunto heterogéneo de textos y poéticas.
Cuando
se habla de canon, no sólo se trata de un cierto tipo de macro-poética
sino de la relación que las poéticas sostienen entre sí dentro de
ella. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas,
el conjunto de las poéticas mismas y su inclusión en un sistema
de producción, circulación y recepción determinado por una comunidad
textual o artística. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica
(Eco, 1995) de la concepción de mundo y su fundamento de valor.
La
noción de comunidad textual quiere dar cuenta de la coexistencia
o convivencia pacífica o beligerante de textos al margen de la noción
de productividad. Hay textos que generan sistema, y otros no, o
lo producen mucho más tarde. Es importante además incorporar a la
historia el intento, la prueba, lo fallido, el “fracaso” de ciertos
textos que marcan emprendimientos que no prosperaron pero que igualmente
poseen categoría de “históricos”.
Las
UES son lábiles, no fijables en forma estricta como periodización
"anuaria" (contra quienes sostienen que cada unidad se
inicia puntualmente en una determinada fecha). Se da el principio
de la coexistencia de tiempos y nociones culturales: coexistencia
de visiones de mundo en un mismo momento, incluso heterogeneidad
de visiones de mundo en una misma poética.
1.
8. Hacia el canon: poéticas
Para
diseñar un canon hace falta estudiar las poéticas teatrales
a partir del análisis de textos y conjuntos de textos.
Comprendemos
como poética el conjunto de constructos morfotemáticos que,
por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura,
generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología
estética en su práctica (reelaboramos en esta definición las observaciones
de Roman Jakobson en “Lingüística
y poética”, capítulo XIV de su libro “Ensayo
de Lingüística General”). Recomendamos tener en cuenta los
siguientes aspectos sobre poética:
a)
la poética "se desplaza" entre lo abstracto y lo
interno, entre lo general y lo concreto.
b)
pueden discernirse diferentes tipos de poéticas.
c)
la noción de "diferencia": cada texto plantea respecto
de la archipoética una desviación, un carácter particular, en el
que se diferencia de la norma general de la poética. Concepto muy
útil para precisar "diferencias nacionales" dentro de
la poética supranacional (Roland Barthes, “S/Z”).
Es por ello que en toda relación entre una micropoética y una archipoética
se establecen vínculos de “modelo y variación”.
d)
Los textos suelen ser espacios de tensión y debate
entre diferentes poéticas, incluso entre diferentes cánones y fundamentos
de valor.
En
cuanto a la posibilidad de determinar una tipología de las poéticas
teatrales, proponemos la siguiente distinción teórico-metodológica:
1.
micropoética o poética interna: el conjunto de constructos
morfotemáticos que determinan la existencia de un texto particular,
de una realización textual concreta. Proponemos para el análisis
de las micropoéticas tres niveles de lectura que deben ser integrados:
Contenido, Expresión, Semántica (véase J. Dubatti, "Hacia una
modelo de análisis del texto dramático", 1999). O, desde otra
perspectiva, relaciones in praesentia/ in absentia.
2.
macropoética o poética de conjunto: la poética resultante
de los rasgos de un conjunto de textos determinados (de un autor,
una época, un grupo, etc.). Implica trabajar sobre realizaciones
textuales concretas. Para definir una macropoética hace falta partir
del análisis de las micropoéticas y luego considerar éstas en conjuntos.
3.
poética in nuce: inscripción de la poética de un texto como
estructura en abismo de dicho texto, a partir del procedimiento
de “el todo en la parte”.
4.
poética explícita: discurso teórico, metatextos, preceptiva.
5.
poética en proceso: la poética considerada como mecanismo
de producción, en su relación con la génesis del texto. Un concepto
especialmente productivo para pensar las poéticas de dirección y
puesta en escena.
6.
archipoética: modelo abstracto, lógico, que excede las realizaciones
textuales concretas.
7.
poéticas históricas/ahistóricas: entendemos por ahistóricas
aquellas cuyos conjuntos de rasgos se mantienen invariantes a lo
largo de la historia del teatro occidental. Históricas son aquellas
que, por el contrario, sólo corresponden a un determinado momento
histórico.
8.
poéticas abiertas/cerradas: según el grado de codificación
y densidad de instrucciones o lugares de indeterminación.
9.
poéticas dramáticas, escénicas, de vestuario, escenográficas,
etc.: según el recorte del espesor sígnico.
10.
poéticas activas/pasivas: las activas construyen nuevos territorios
poéticos y dinamizan la serie histórico-estética; las pasivas son
epigonales, trabajan sobre la repetición de lo ya descubierto, sobre
territorios conquistados.
11.
poéticas formales/contenidistas: según el principio constructivo
se determine como más predominantemente formal o contenidista, según
la primacía que imponga lo morfológico o lo temático. Con las expresa
distinción de que todas las poéticas se definen a la vez como constructos
morfo-temáticos.
2.
Modelo de periodización
para una historia del teatro occidental
De
acuerdo con el concepto propuesto por Toynbee, la occidental es
una civilización constituida en Europa aproximadamente hacia el
700 d.C. y que tiene como antecedente la civilización helénico-romana,
originada hacia el 1000 a.C. Por lo tanto la historia del teatro
occidental incluiría como antecedente la historia del teatro grecorromano.
El
esquema inicial sería:
A.
Antecedente:
teatro de las civilizaciones griega y latina (s. X a.C.-IV d.C.)
B.
Teatro occidental
(s. V-XXI)
Por
otra parte, surge un concepto que nos permite desde una unidad de
criterio leer el conjunto de estos siglos: la noción de Modernidad.
La podemos encarar desde antes de su formación (la premodernidad),
durante su afianzamiento, apogeo y crisis (Modernidad) y en la fase
de su cuestionamiento, de su puesta entre paréntesis como valor
obsoleto o cuestionable (Posmodernidad). De esta manera proponemos
una subdivisión de macrounidades extensas de la periodización del
teatro occidental:
A.
Teatro antecedente
I.
Teatro antiguo griego y latino
(antecedente del teatro occidental, s. X a.C. - IV d. C)
B.
Teatro
occidental
II.
Teatro
premoderno
(siglos V-XV)
III.
Teatro moderno (siglos
XV-XXI): aquel que acompaña el desarrollo de la Modernidad, desde
su origen hasta su crisis actual.
IV. Teatro
postmoderno (siglo XX-XXI)
A
partir de la metodología que señalamos antes, ofrecemos a continuación
un esquema de periodización para una historia del teatro occidental
con las siguientes UES:
A.
Antecedente
I. Teatro antiguo
griego y latino (siglos X a.C.-IV d.C.)
1.
Teatro griego (siglos VI a.C a II d.C.)
2.
Teatro latino (siglos II a. C. a IV d.C)
B.
Teatro occidental
II.
Teatro premoderno (siglos V-XV)
3.
Las poéticas del primer teocentrismo
Fundamento
de valor: Dios como principio de organización
del
mundo.
4.
Las poéticas de la cultura popular medieval
Fundamento
de valor: diversidad de visiones alternativas
y/o
complementarias al teocentrismo de origen precristiano
o
paralelo al desarrollo de la cultura cristiana.
III. Teatro moderno
(siglos XV-XX)
5. Las poéticas del antropocentrismo (siglos XV-XVI)
Fundamento de valor: el hombre como
generador de un
universo cultural autorreferente; el hombre como
principio de organización del mundo.
6. Las poéticas del segundo teocentrismo (siglos XVI-XVIII)
Fundamento de valor: resistencia, contra la erosión
moderna, en el valor cristiano de Dios como principio de
organización del mundo. Implica cambios y modernización
respecto del primer teocentrismo.
7. Las poéticas del racionalismo (siglos XVII-XVIII)
Fundamento de valor: la razón como instrumento de
intelección, dominio y organización del mundo. Deviene
del antropocentrismo.
8. Las poéticas del subjetivismo (siglos XVIII-XXI)
Fundamento de valor: ampliación de los territorios del
sujeto humano y su relación con el universo; el sujeto
como principio organizador de la realidad. Deviene del
antropocentrismo y el segundo teocentrismo.
9. Las poéticas del objetivismo (siglos XIX-XXI)
Fundamento de valor: la realidad objetiva en sí,
independiente del sujeto, es el principio de organización
del mundo y determina el régimen de experiencia.
10. Las poéticas de la autonomía estética (siglos XIX-XXI)
Fundamento de valor: la autonomía del arte respecto de
otras esferas (social, política, económica, etc.). Su
aparición se relaciona con la emergencia de los campos
intelectuales como esferas autónomas del poder político.
11. Las poéticas contra la institución arte (siglos XIX-XX):
la vanguardia.
Fundamento de valor: la lucha contra la autonomía del
arte y la quiebra de los mecanismos de producción,
circulación y recepción del arte en la
sociedad burguesa.
IV. Teatro posmoderno
(siglo XX-XXI)
12. Las poéticas del cuestionamiento de la Modernidad.
Fundamento de valor: crítica de los valores modernos.
Las
formas teatrales 7 a 10 se originan en el siglo XIX, coexisten y
están en estrecha dinámica dialéctica de apoyo y negación. Se prolongan
en el siglo XX hasta hoy, en diferentes grados y formas de combinación,
y conviven en las últimas décadas del siglo XX.
Es
importante recordar que consideramos los textos como espacios de
debate, tensión y beligerancia de diversas poéticas. Que, por ejemplo,
en “King Lear”
puede rastrearse la presencia de las poéticas del antropocentrismo
y del segundo teocentrismo, así como en Moliere la perduración de
estrategias de lo cómico medieval popular. En consecuencia, a partir
de la referencia general de la periodización por UES, hace falta
articular ahora una microperiodización interna, cuyo diseño proponemos
en otro trabajo (Dubatti 1997), indicando en algunos casos algunos
textos canónicos.
JORGE
DUBATTI. Es historiador, crítico y docente universitario especializado
en teatro. Licenciado en Letras, Universidad de Buenos Aires, obtuvo
el Premio de la Academia Argentina de Letras al mejor egresado de
1989. Obtuvo por concurso los cargos de Jefe de Trabajos Prácticos
de la cátedra Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano (Carrera
de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y de Profesor Adjunto
del Area Literatura (Carrera de Letras, Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad Nacional de Lomas de Zamora). Se desempeña como Profesor
Adjunto del Departamento de Artes de la UBA para el dictado de seminarios
sobre historia del teatro. Coordina el Centro de Investigación en
Historia y Teoría Teatral (CIHTT) que funciona en el Centro Cultural
Ricardo Rojas de la UBA. Es director-fundador (desde 1990) del Centro
de Investigación en Literatura Comparada (CILC) de la Universidad
Nacional de Lomas de Zamora. Ha publicado más de veinte libros sobre
teatro y unos doscientos artículos y reseñas en libros y revistas
especializadas de Alemania, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, España,
Estados Unidos e Italia. Es crítico teatral en El Cronista y conductor
del programa País Cultura (Radio Nacional). Se desempeñó como curador
del II Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires.
NOTA
DEL AUTOR: Estos fundamentos para un modelo de periodización
del teatro occidental han sido utilizados por mí para articular
los programas de los Seminarios de Grado dictados en la Universidad
de Buenos Aires desde 1999 así como los programas de teatro en las
cátedras y seminarios de la Facultad de Ciencias Sociales de la
UNLZ. También los programas de “Historia del teatro occidental”
que dictamos en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA).
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