LA IDEA CONCEPTUAL O EL PENSAMIENTO DEL AUTOR
Por
Edilio Peña
El universo de la obra
teatral contiene un pensamiento que se fragua en varias instancias:
en primer lugar, el pensamiento que posee el autor antes de decidirse
a escribir la obra. Segundo, el que emerge durante el proceso de
escritura de la obra. Finalmente, el pensamiento que se despliega
una vez escrita la obra, no como un dogma, sino como un abanico
de relativas afirmaciones que instrumentan la existencia de los
personajes. Este último es un pensamiento dirigido a la percepción
sensitiva y secreta del lector o del futuro espectador, aunque haya
sido expuesto desde el instrumental verbal de la razón lógica.
El mismo autor se sorprende
ante las nuevas concepciones contenidas en su producto artístico
final: la obra teatral. El autor de teatro asiste al ejercicio de
la escritura movilizado por un pensamiento que se expresa en dos
planos: uno consciente; y otro, inconsciente. El primero corresponde
al de su socialización; el segundo, al de su ontologización.
La resultante de la fusión de ambos planos de pensamiento,
junto con la química de la imaginación, terminará
por provocar visiones distintas y novedosas de la realidad y de
la propia ficción, hasta concluir en un pensamiento que posteriormente
habrá de regresar "purificado" y convertido en
otro; no de manera racionalmente explícita, más bien,
desde la representación misma como perspectiva de tribuna,
donde lo verbal se sumará a la composición (escenografía,
objetos, vestuario, luces, actuación, dirección, el
todo), hasta llegar a ser la imagen potencial del teatro.
El pensamiento del
autor se concibe como parte de una formación ideológica
o filosófica bien centrada, y como el resultado de su experiencia
vital. En ambos casos, cuando el autor decide escribir la obra,
se ve retado a realizar una elección conceptual voluntaria
o involuntaria. El autor no escribe para demostrar la eficacia o
no de su pensamiento (así lo pretenda); escribe, sí,
para carear la conducta de sus personajes.
El personaje persiste
en ser existencia pura a través de la inconsciencia creativa
del autor. En este punto, probablemente, es donde comienza la técnica
de la escritura teatral. Allí, donde el autor se separa de
su mundo, para comprender el que gravita en torno suyo. Aunque él,
el dramaturgo, paradójicamente, sea el creador o mediador
del otro universo caracterológico. El lugar donde el pensamiento
mismo llega a morir. Ese estadio que alcanza la imagen cuando sólo
produce embeleso y placer puro. La conmoción artística
trasciende la idea, y el propio sentimiento como récipe de
su acción.
El proceso de creación
de una obra teatral no es radical ni instantáneo, es progresivo
por las características inciertas a la hora de sustraer peso
a la propia realidad temática y autoral, hasta alcanzar la
levedad conveniente para la invención artística. Una
obra teatral es más que una reflexión honda de la
realidad real, y mucho más que la realidad de la ficción.
Y sí es, si resiste una definición, la convocatoria
de realidades paralelas por conocer. La capacidad organizativa del
autor le otorga en la ejecución de su oficio, una precisa
y administrada voluntad, una calculada y estudiada previsión
para poder ejecutar cada acto dramatúrgico, sin desorden
ni descuido.
El autor se fuerza,
con una tensa lucidez táctica, a propiciar desde su apasionada
tarea, una ruptura por donde habrá de escurrirse la luz de
la invención teatral. Por supuesto, su objetivo se expresará
en los ámbitos secretos de la escritura.
Cuando un autor se
inicia en la escritura teatral, es muy probable que su pasión
creativa desestime cualquier rigor conceptual o de pensamiento;
en el trayecto de su creación, a medida que escribe una y
más obras, descubre que la pasión comienza a desactivarse,
a merodear lejos de su ímpetu y aptitud. Presa de una crisis,
es muy seguro que no sepa qué hacer; y es entonces, cuando
el desánimo lo induce a renunciar a la escritura de la futura
obra, o que finalmente posponga el acto creativo hasta que aparezca
de nuevo el aliento impulsador.
El futuro autor teatral,
para fomentar el control sobre su pasión escurridiza, ha
de pensar y elaborar, antes de disponerse a escribir la obra, una
reflexión honda sobre el tema que pretende abordar teatralmente.
Si el tema es el destino,
y decide escribir sobre la inalterable certidumbre, no sólo
ha de inscribir (en su mente o en una página) una línea
conceptual propulsora del mismo, también habrá de
fundamentar dicha oración, con todo aquello que lo sustenta.
Vale decir, su concepción particular sobre el tema elegido.
"Nadie puede
escapar a su destino"
Consideremos,
de manera arbitraria, que esta oración resulta ser la premisa
conceptual y filosófica que da pie a la obra teatral Edipo
Rey, de Sófocles. El autor la ha consignado en un papiro.
A partir de ese momento, no tendría nada más que las
palabras de esta determinación. ¿El autor podría
disponerse a escribir la obra? Por supuesto que sí, y en
el proceso de su escritura tendrá que detenerse, necesariamente,
para ir desarrollando y ajustando como suya la línea conceptual,
hasta ahora libre de pertenencia singular. Hasta este momento, la
sentencia es una frase absolutamente objetiva, impersonal. Pertenece
al pensamiento objetivo, no al subjetivo, independientemente de
que éste haya sido formulado por una subjetividad particular.
El pensamiento objetivo
necesita ser de alguien para que pueda tener existencia propia,
conmovedora. Necesita descender a la subjetividad de un pensamiento
que lo justifique y lo promueva con razonada y sentida argumentación,
hasta convertirse en patrón de un ser, vale decir, de un
personaje. El autor refundará el tema como objeto que hay
que explorar desde su orgánica subjetividad. Si el autor
persiste en construir durante el camino, en el proceso de la escritura
de la obra teatral, la concepción de su pensamiento temático,
los riesgos comenzarán a aparecer como ilimitados abismos
y proyecciones, mermando así su imaginación. Es probable
que algunos personajes, en sus diálogos y conducta, reproduzcan
a su creador, al autor, y no lleguen a confrontar el pensamiento
de éste para que la obra vaya hacia otros territorios de
reflexión e interrogantes. No es que el autor deba movilizarse
con una brújula de ideas, sino que debe hacerlas transparentarse
a la luz de la belleza que creará, su obra teatral.
Citemos al maestro
Juan David García Bacca en su comentada Poética.
Aristóteles (p.12):
La técnica
no está pues dirigida por ideas, sino por valores o fines
de utilidad. Si en ella se emplean ideas -fórmulas matemáticas,
principios geométricos, datos de física...- todo ello
hace medios para conseguir tal fin y realizar tal valor de utilidad.
Si Sófocles
no hubiese descendido reflexivamente a la línea consignada
en el pergamino, la obra se hubiera estrechado en una proposición
conceptual rígida. Ya que cuando se lee la obra Edipo
Rey, se encuentra en cada lectura otras posibilidades de conceptos;
a pesar de que estos no se imponen como verdades categóricas
y finitas, más bien se ofrecen como razones que fluyeron
como producto de las circunstancias mismas de la escritura; por
esa razón, son los personajes quienes terminarán por
exponerlos a través de sus relaciones e interrelaciones situacionales.
El autor está
representado en la composición estructural de la obra, no
así en los patrones conductales de sus personajes, aunque
es el más legítimo creador de sus caracteres independientes.
Hemos dicho -e insistimos- que la estructura de la anécdota
central de la obra reta al personaje y éste, con su estructura
particular expresada en su historia personal, se enfrenta a la estructura
obligante donde lo ha puesto a existir su padre eterno: el autor
teatral.
El autor teatral se
aproxima al proceso creador de la obra nadando entre dos ríos
confluyentes, el de su conciencia y el de su inconsciencia, para
desembocar en el océano de la imaginación. Allí,
se habrá de producir un pensamiento que ni la objetividad
ni la subjetividad podrán hacer suyo, ya que el pensamiento
creado en el nuevo territorio roturado por la razón y la
sin razón, no le pertenecerá a nadie, porque adquirirá
independencia en el sentido de que siempre significará más
que el plan vivencial, ideológico o filosófico previsto.
Significaciones que si bien partieron de una matriz pensada y organizada,
en este caso el concepto elegido por el autor terminará por
ser rebasado en la sucesiva secuencia de la existencia y la interpretación
de la obra.
El autor teatral, al
estructurar la anécdota, se somete a sí mismo al cuestionamiento
de la voluntad arbitraria del personaje creado por él. Resulta
imprescindible que el autor cultive un pensamiento inicial sobre
el tema que habrá de abordar. No basta la segunda fase, la
de la escritura de la obra, para aprehender un pensamiento de manera
intuitiva. Se necesita, previamente, el inicial, el que se independiza
del objetivo en la conciencia subjetiva del autor. En fin, el autor
antes de escribir su obra teatral, deberá saber cuál
es el pensamiento que lo impulsa. Entonces, ¿no deberá
investigar mucho más sobre el tema de su interés?
El autor teatral se
ve en la necesidad permanente de estar separado de su personaje,
de disminuir su perfil biográfico en la organización
lógica de la estructura de la obra, así vuelque parte
de su alma en ella. Su acto creativo le permite entrar en un proceso
de separación con respecto a la realidad objetiva, y con
respecto a la subjetiva que él representa. La disolución
de su yo lo transmuta en un médium a través del cual
habrán de expresarse todas las conciencias subjetivas habidas
y por haber. El autor teatral nunca podrá ser representante
de una sola expresión ideológica o filosófica,
así se obstine en propiciarlo en su obra; mucho menos, de
una sola manera de sentir la vastedad de los sentimientos. Si bien
los personajes pueden resultar ser la expresión de patrones
conductales conocidos, en el proceso de edificación de la
obra este patrón habrá de modificarse por una deliberada
o accidental situación o acción imprevisible, que
lo haga inédito en su configuración representativa.
El tema, como categoría
por abordar, es vasto; en él se concentra una variedad de
pensamientos de acuerdo a influencias, desde históricas hasta
ontológicas. El tema pareciera deambular libre de atavismos,
huérfano de determinantes. Cada corriente del pensamiento
pretenderá anclarlo a sus intereses. El tema es la muerte,
el amor, la pasión, la locura, entre otros. Es, pareciendo
no pertenecerle a ninguno. Todos sienten formar parte de él,
víctimas gloriosas o fatales de su poder, hasta que éste
se particulariza como anécdota única por explorar.
Cuando el autor teatral
se acerca al tema con el interés de explorarlo, éste
termina por esgrimir su poder de manera resistente. Es entonces,
cuando el autor deberá instrumentar su pensamiento desde
una perspectiva creativa, hasta someter a confrontación los
motores ideológicos o filosóficos que organizan subterráneamente
al propio tema. Hasta ese momento, el tema ha sido libre en el sentido
supuesto de que nadie lo ha tomado como suyo. Sólo la historia
general lo habrá pretendido.
Una vez que el tema
es traducido a anécdota, los conceptos y fundamentaciones,
que le dan soporte, pasarán al ámbito de la singularidad
conceptual del autor. Segundo paso necesario para que la generalidad
a la que induce el tema, no se extravíe en el abordaje autoral.
Una vez convertido el tema en anécdota, ésta se singulariza
aún más desde el mismo momento en que el autor la
convierte en imagen capital, viva, donde los personajes habrán
de existir como entidades independientes.
Los personajes llegan
a la anécdota del autor con el peso de su pasado, de su biografía,
ignorando el presente contextual que protagonizarán. Vivirán
en el presente eterno de la obra. De la misma manera, el autor teatral
desconoce las causas puntuales que movilizan un tema, por eso lo
convierte en anécdota, orgánico basamento de la existencia
humana, con el fin de descubrir las determinantes auténticas
de la historia de la que es hijo.
Cuando Sófocles
convierte el tema del destino en anécdota, somete a consideración
crítica las tradiciones sociales de una época, y las
que ésta hereda a su vez de otras. En el sentido de que esas
tradiciones terminaban por glorificar, herir o hacer sufrir la sensibilidad
del ciudadano común. Dos acciones dramáticas expresan
con tino la presencia irreductible del destino, como propulsoras
de la anécdota elegida por Sófocles. Layo consulta
al oráculo y se entera por éste de que su hijo habrá
de asesinarlo. Años después, Edipo va al oráculo
y se entera, a su vez, de que él matará a su padre.
Aquí se produce una elipse fatal por la cual los personajes,
Layo y Edipo, serán víctimas ciegas en el cruce de
tres caminos; consolidándose así la decisión
del porvenir expresado por el oráculo, a pesar de que cada
uno por su lado, Layo y Edipo, elaboró una estrategia para
no ser presa de la rígida flecha del destino. Flecha certera
que alcanza a ambos, precipitándolos al tormento, al dolor,
a la desesperación y la muerte.
Si Sófocles
confrontó la postura rígida de las creencias y tradiciones,
el tema del destino no queda totalmente abolido o conjurado en su
obra, pues el destino es también una expresión del
azar que juega y da sentido puntual a la existencia humana. En este
caso, el tema donde bebe la obra no se agota, persiste y posibilita
múltiples interpretaciones anecdóticas y autorales.
Es un tema sobradamente atractivo.
Para el proceso de
escritura de una obra teatral, debemos señalar que una vez
que el autor establezca la línea conceptual, deberá
desarrollarla desde su perspectiva, profundizándola con una
exposición analítica propia. Volvamos a los ejemplos.
Si la línea es: "Nadie
puede escapar a su destino."
Su desarrollo argumental
sería (es un ejemplo, siguiendo lo explorado por Sófocles
en su obra Edipo Rey) lo siguiente:
"Nadie puede escapar
a su destino. Pero esta aseveración podríamos tomarla
como una obligante determinación de influencias religiosas,
que lógicamente bebieron de inmodificables posturas ontológicas,
a las cuales el hombre de la antigüedad no parecía escapar
al saberse fruto de la sentencia del azar. El oráculo es
la expresión más emblemática de ello... etc."
Así, el autor
descenderá a la reflexión de la línea; progresivamente
irá instrumentando una concepción mucho antes de explorar
el otro pensamiento en la escritura misma, hasta descubrir el tercero,
una vez concluida la obra. Sólo así habrá construido
su idea conceptual, propia y particular, que se expresará
en la mirada de la obra teatral finalmente escrita.
Capítulo
del libro Inédito de ensayos: Trama ( Proceso y construcción
de la obra teatral)
EDILIO PEÑA.
Dramaturgo, narrador, ensayista y guionista de cine. Ha escrito
varias obras teatrales en las que se destacan : Resistencia
Los pájaros se van con la muerte, El Chingo,
Lluvia ácida sobre el Mar Caribe. En narrativa
: Cuando te vayas, Los ausentes, El
ángel pecoso, El huésped indeseable.
En ensayos: Apuntes sobre el texto teatral, La
pasión divina, la pasión inútil, Trama.
En guiones cinematográficos: La boda, Agua
sangre, Los platos del Diablo,Los pájaros
se van con la muerte, Florentino y el Diablo.
Por su obra ha recibido
varios premios y reconocimientos, tanto nacionales como internacionales:
Premio Tirso de Molina, José Antonio Ramos Sucre, Fundarte
en narrativa, Universidad de Carabobo en dramaturgia, Nacional en
guiones cinematográficos Miguel Otero Silva, en novela el
Plácido José Chacón y la Orden Andrés
Bello.
Sus obras teatrales
se han traducido al inglés y al francés. Representándose
continuamente en varios países de la América y Europa.
Actualmente es profesor
de Técnica Literaria del Drama de la Unidad de Teatro del
Centro Universitario de Arte, CUDA. Facultad de Arquitectura y Arte
de la Universidad de los Andes, y de Guiones Cinematográficos,
en la Escuela de Medios de Cine y Televisión de la Facultad
de Humanidades de la misma universidad.
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