INVESTIGANDO EL TEATRO
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MÁQUINA Y PUESTA EN ESCENA
Por Juan Antonio Hormigón

El análisis de una escenificación supone definir y valorar aisladamente y en la trama combinatoria que determinan, una serie de elementos expresivos que construyen su materialidad. Dichos elementos ordenados de manera jerarquizada en cuanto a su entidad determinante son los siguientes:

- Formalización y estructura del espacio escénico-arquitectónico.

- Configuración tecnológica de la escena: dispositivos de maquinaria, elementos de iluminación, principios estéticos, etc.

- Formas interpretativas existentes.

- Formas organizativas en la conformación de los elencos.

- Condiciones materiales de la producción.

- Preceptivas dominantes, entendidas tanto en su vertiente inductiva en cuanto a las normas, expresas o no, que rigen la composición de las obras literario-dramáticas, como en su determinación respecto a lo que es o no es teatro.

- Líneas estéticas definidoras de las escenificaciones.

- Existencia de un responsable o un autor específico de la escenificación, ostensible o camuflado tras otra profesión teatral.

- Correlación entre los elementos motivadores o sugeridores que emanan de la textualidad literario-dramática e intervenciones de todo tipo que se hayan producido en la misma, y la materialidad de la escenificación.

- Características de los procesos, procedimientos específicos y solvencia práctica en la materialización de la escenificación ante los espectadores.

- Cuando el análisis no se realice respecto a una escenificación que contemplamos sino a una reconstrucción, adquiere decisiva entidad la documentación disponible: descripciones, bocetos, maquetas, facturaciones económicas, diagramas, notas de los diferentes profesionales respecto a sus tareas, dibujos de escena, fotografías, filmaciones, videograbaciones, etc.

Partiendo de una adecuada concepción de la autonomía relativa de toda escenificación, estas pautas metodológicas nos permiten deducir sus fundamentaciones, los procedimientos creativos y tecnológicos utilizados, las características de los procesos de materialización, la maestría y precisión con que se ejecutan, así como la coherencia y estrategia que se articula entre los diferentes elementos de significación para instaurar y transmitir el sentido propuesto.

2.

Si entendemos por maquinaria escénica todo aquel instrumento o utensilio que permite y posibilita que la escenificación se materialice ante los espectadores, debemos convenir que su desarrollo ha proporcionado a los profesionales de la escena a lo largo de la historia un paulatino incremento de sus potencialidades técnicas. Por otra parte, las aportaciones instrumentales de todo tipo que ha proporcionado la maquinaria escénica han producido transformaciones importantes no sólo en la construcción del hecho teatral, sino también en su estética y códigos de percepción y recepción.

La máquina escénica en primera instancia es la propia arquitectura que determina e instituye al edificio teatral, la cual define los espacios específicos de la representación y de los espectadores. Su estructura y configuración propician una determinada maquinaria escénica, instrumentos de iluminación y de sonorización, ponderación de distancias, líneas visuales, perspectivas, etc. En las diferentes formas que el edificio teatral ha adoptado a lo largo de la historia, podemos establecer unas pautas relativamente precisas al respecto.

Para las reflexiones que desarrollaré a continuación, tomaré exclusivamente el teatro a la italiana, por ser el que posee un carácter más acusado de máquina neutra, acondicionada para recibir y articular elementos plástico-visuales diversos, determinar un espacio escénico-escenográfico variable, iluminarlo de modo cada vez más versátil, etc. Todo ello con la ayuda que presta la propia máquina escénica en su conjunto.

En las páginas siguientes me referiré específicamente a tres momentos que me parecen particularmente significativos en cuanto a la correlación entre renovaciones escenotécnicas y transformaciones estéticas en las escenificaciones. Son éstos la irrupción del teatro a la italiana en el barroco español; las aportaciones del uso de la luz eléctrica en el teatro y los recursos tecnológicos incorporados a la escena en los años 20.

3.

El periodo barroco en España propició la existencia de espacios escénico-arquitectónicos muy diversos para la práctica teatral. No es difícil deducir, habida cuenta de lo anteriormente expuesto, que las formalizaciones de la representación resultantes fueron notoriamente diversas. Dichos espacios fueron: el Corral, el Salón de Comedias del Alcázar, el Coliseo del Buen Retiro, los Jardines de la Zarzuela, los medios acuáticos del Buen Retiro y Aranjuez, la trama urbana de la ciudad.

De todos ellos el que disfrutó de mayor preeminencia pública fue evidentemente el corral. Tanto sus dimensiones limitadas como su estructura en diferentes planos y su maquinaria sucinta aparte de otros pormenores, establecieron un código normativo para las escenificaciones que se dieron en dicho espacio. La gran transformación escenotécnica iba a provenir de la introducción de los elementos prototípicos de las formalizaciones escénicas surgidas en Italia.

Desde que el escenógrafo Cosme Lotti llegara a España en 1626, la incorporación de la tramoya y la perspectiva escénica a las representaciones comenzó a ser un hecho. En 1633 existe constancia de que se creó un escenario portátil para su uso en el Palacio del Buen Retiro, construido por el Conde Duque de Olivares para el rey Felipe IV y que Jonathan Brown y J. H. Elliott han estudiado pormenorizadamente en su libro “Un palacio para el rey” (Madrid, 1981). Se ubicó al aire libre en el patinejo, que era según parece el patio de los Aposentos del Rey, pero también en el Salón de Tronos y en un salón contiguo a éste conocido como el Salón de Máscaras.

En 1638 se inició la construcción del Coliseo, cuyas obras finalizaron en 1640, dándose la representación inaugural el 4 de febrero de este año. En 1650 fue restaurado pero se ignora si se produjeron cambios notables en su estructura. Sus características le convierten en el espacio más emblemático y renovador del teatro barroco español. Era básicamente un teatro a la italiana con los elementos, en cuanto a espacios y maquinaria, propios del mismo. Poseía una embocadura fija, con tres filas de palcos en la sala. Hasta 1643 en que murió, Cosme Lotti fue el encargado de las tramoyas y escenografías. En 1651 llegó de Florencia Baccio del Bianco, que hasta su desaparición seis años más tarde realizó excelentes trabajos escenotécnicos. Más tarde el valenciano Joseph Caudí fue el primer escenógrafo español cuyo nombre conocemos.

Se conserva en la Biblioteca Nacional de París un plano de 1712 debido a René Carlier, ayudante del arquitecto real francés Robert de Cotte, en el que puede observarse la escena con la disposición de los telaris o bastidores, los hombros y la chácena que se abría a los jardines, así como la configuración de la sala. La planta del edificio en su conjunto era rectangular, pero la sala era “aovada, que es la más a propósito para que casi igualmente se goce de cada una de sus partes”, según lo expresa Calderón. Una amplia descripción de las tramoyas escénicas la realiza Rafael Maestre en su edición de “Andrómeda y Perseo” (Madrid, 1994). Las posibilidades tanto técnicas como estéticas del nuevo espacio, exigían un planteamiento escénico muy diferente al que determinaban la mayor parte de los enumerados, pero sin lugar a dudas del Corral. Siempre actuaron, salvo en algunas obras satíricas, actores profesionales. Es aquí donde nos es posible rastrear, gracias a las descripciones y documentos gráficos existentes, rasgos específicos de la puesta en escena.

Mayor interés si cabe tienen las anotaciones escritas para “Andrómeda y Perseo”, por ir acompañadas además de los bocetos escenográficos debidos a Baccio del Bianco. Como es sabido, esta obra se escenificó en el Coliseo del Buen Retiro el 18 de mayo de 1653. Poco después Felipe IV encargó que se preparara un manuscrito con el texto y la música de la obra, junto a los dibujos escenográficos, para que se enviara a la corte de Viena como presente a su suegro Fernando III, emperador de Austria. Dicho manuscrito, que hoy reposa en la universidad de Harvard, incorpora, entreverada con el texto de la obra, una narración en la que se describen los pormenores de la fiesta que se dio en el Coliseo, es decir los elementos sustantivos de la escenificación.

Como señalé anteriormente, Rafael Maestre hizo su cuidadosa edición en 1994, publicando íntegras tanto la parte textual como la música del espectáculo, así como los once bocetos escenográficos en los que del Bianco incorpora además la posición escénica de diversos personajes y las características de su indumentaria. Comparto su opinión cuando afirma que se trata de “un verdadero cuaderno de dirección, junto con la fábula escénica”. Páginas antes no duda en aludir a la doble tarea del escritor “como dramaturgo y director de escena”. No obstante idéntico atributo de director y escenógrafo otorga a del Bianco, junto a otras muchas profesiones, desde coreógrafo y figurinista hasta orfebre, comediógrafo o actor, que enumera.

Como documento gráfico de las formalizaciones escénicas del teatro barroco en España en los escenarios a la italiana, son extraordinariamente relevantes los bocetos escenográficos que se compusieron para acompañar el manuscrito de “La fiera, el rayo y la piedra”, según la representación que se hizo en el salón de Guardias del Palacio Real de Valencia el 4 de junio de 1690. Texto y dibujos se publicaron por el Ministerio de Cultura en Madrid, en 1987, con una introducción de Manuel Sánchez Mariana. La serie consta de veinticinco planchas que recogen el dispositivo escenográfico de los pintores valencianos Jusepe Gomar y Bautista Bayuca, así como la disposición y el vestuario de los personajes en diferentes lances de la representación. Su carácter excepcional estriba no sólo en la abundancia del material, sino en ser una de las tres, junto a “Andrómeda y Perseo” antes citada y “Los celos hacen estrellas” de Juan Vélez de Guevara, ésta con dibujos de Francisco de Herrera "el Mozo", de las que se conservan la totalidad de bocetos de sus representaciones.

Los dibujos de “La fiera, el rayo y la piedra” son de calidad muy inferior a los otros; al parecer no se deben a Gomar y Bayuca, sino a un tercero que los ejecutó, posiblemente recordando las situaciones que reproduce. Su valor radica no sólo en la cantidad sino en la fidelidad en la reproducción de las situaciones escénicas. Desde un punto de vista documental se asemejan a las fotografías de la representación. Su análisis nos ayuda a discernir con claridad los agrupamientos, escorzos, distancias y ubicación de los personajes en relación al dispositivo escénico. Todo ello nos permite deducir las numerosas exigencias de una escenificación de estas características, las invenciones que propiciaba, así como la depurada ejecución a que estaban obligados actores, músicos, maquinistas, iluminadores, etc.

A la vista de este conjunto de materiales es fácil observar como la incorporación de la escenotecnia a la italiana produjo una transformación substancial de las escenificaciones respecto a las que se realizaban en los corrales. La ocupación del espacio, los vuelos, los agrupamientos, etc., responden a un criterio que responde a la construcción plástico-visual y a la presencia dominante de las fuentes de luz, así como a la transformabilidad del espacio escénico-escenográfico, las líneas visuales prioritarias y la relación de los personajes/actores con el instrumento escenotécnico.

En consecuencia podemos afirmar que la máquina escénica barroca supuso una transformación radical en la construcción escénica en el teatro barroco español.

4.

Las grandes reformas surgidas en el último tercio del siglo XIX respecto a la concepción y fundamentación de la práctica teatral, adquieren una importancia notable cuya entidad radica en que las aportaciones conceptuales y técnicas que entonces se formularon o descubrieron, plantaron los cimientos de lo que serían las corrientes estéticas, las formas de escenificación y la propia estructura icónico-verbal de la representación en el siglo XX. Uno de los ámbitos en que los nuevos propósitos alcanzaron notable envergadura en cuanto a la incorporación de un instrumental tecnológico diferente y, en consecuencia, de una renovación en el plano estético y narrativo, fue el de la iluminación de la escena.

El siglo XIX vivió una transformación notable en este campo. En 1821, el gas de función lumínica descubierto por Le Bon, sustituye como fuente productora de luz a las bujías y quinqués. Según relata Georges Vitoux en su libro “Le Théâtre de l'avenir” (1903, p. 131), se utilizó por vez primera en la inauguración de la Ópera parisina de la calle Le Peletier, el 16 de abril de aquel año. Su mayor intensidad, mejores posibilidades también para diversificar los puntos de luz así como para incorporar nuevos sistemas de regulación y matización que se desarrollan paralelamente, acarrean notables cambios en las escenificaciones.

En 1873 Jules Moynet, en su magnífica monografía “El teatro por dentro”, traducida al castellano en 1885 y reeditada en forma facsimilar a fines de 1999 por las Publicaciones de la ADE, señalaba las múltiples consideraciones negativas que había merecido la batería, indicando a renglón seguido: “Se cree que cuando se reemplacen las baterías con un foco colocado en la parte superior del teatro, o a los lados, se prestará un gran servicio al arte dramático”. Apreciación sin duda anticipadora de los cambios que se produjeron en el futuro en cuanto a la disposición de las fuentes de luz.

Los ensayos iniciales de incorporación de la luz eléctrica se llevan a cabo en la Ópera de París en 1849, para iluminar el magnífico decorado del ballet de "los patinadores" en el tercer acto de “El profeta” de Giacomo Meyerbeer. Julien Lefèvre en su libro “L'electricité au théâtre” (París, 1895, p. 207), describe con notable precisión el primer efecto luminoso realizado con energía eléctrica para dicho espectáculo y el artilugio que lo hizo posible: “Una lámpara de arco (encerrada en un globo de cristal amarillo ahumado) sostenida por un soporte de madera y provista de un gran reflector parabólico; delante del cual se colocó una pantalla de madera rígida en un marco, que recibe del reflector un haz de luz cilíndrico que produce una mancha redonda que representa al disco solar. El aparato en su conjunto, oculto convenientemente por los decorados, se eleva lentamente al fondo de la escena, de manera que el astro del día parece ascender poco a poco por encima del horizonte”. Moynet añade que el aparato se situó detrás del telón de fondo, en el que se habían dejado algunas zonas sin cubrir por la pintura para que pudiera producirse la transparencia. Al parecer, según nos dice, algunos espectadores se cegaron con aquella luz frontal.

Los primeros aparatos de luz eléctrica que se utilizaron tenían lámparas de arco voltaico alimentadas por pilas Bunsen. Su invención corresponde a Léon Foucault, quien en 1841 hizo atravesar la energía eléctrica de corriente continua entre dos barritas de carbón vegetal, provocando un arco de intensa luminosidad. El descubrimiento fue perfeccionado e industrializado por el óptico parisino Jules Duboscq y más tarde por Hugo Bähr en Dresde. El avance en cuanto a la intensidad lumínica fue notable. El arco voltaico que se generaba entre dos bornes de carbón producía una lámpara de 6 amperios, la luminosidad equivalente a 320 bujías, mientras que un mechero de gas la equivalente a 14. La lámpara incandescente descubierta por Edison en 1878, proporcionaba la de 8 a 25 bujías.

Poco a poco los grandes teatros europeos comenzaron a instalar aparatos de este tipo en sus escenarios, aunque reservándolos básicamente para la realización de efectos específicos y manteniendo la luz de gas para la iluminación genérica. La exigencia de disponer de un personal especializado para su manejo, los elevados costes de los aparatos unido a los que se derivaban de la conservación de los acumuladores y las dificultades de espacio para la instalación de su entramado tecnológico, fueron razones entre otras que retrasaron notablemente su implantación más rápida en los teatros.

Los primeros aparatos eléctricos fueron los diseñados por el óptico francés Jules Duboscq, destinados básicamente a crear fenómenos físicos. En 1864 publica ya su primer catálogo: “Catalogue des appareils employés por la production des phénomènes physiques au théâtre”. Su autor se define como óptico y jefe del servicio de iluminación eléctrica de la Ópera de París. En su introducción escribe: “Desde hace algunos años la puesta en escena teatral se ha convertido en un arte; las telas enjalbegadas dejan paso a obras verdaderamente artísticas. A su vez los trucos toscos deben desaparecer, ante los inmensos recursos que actualmente ofrecen las ciencias físicas y mecánicas”.

En el capítulo dedicado al "Empleo de la luz eléctrica en el teatro", afirma: “Una de las primeras aplicaciones de la ciencia al teatro es el empleo de la luz eléctrica. (...) Las lamparillas y bujías de todos los calibres fueron desechadas y un servicio de electricidad sentó plaza en nuestra primera escena lírica. Desde entonces es raro que un ballet o una ópera que precisen una puesta en escena importante, hayan sido montados sin la intervención de un efecto cualquiera de luz eléctrica. (...) el arco voltaico se incorpora definitivamente a los hábitos escénicos”.

Con un cierto tono premonitor, Duboscq expone en este curioso impreso las ventajas y virtudes de la luz eléctrica, todavía en pleno pulso sostenido con la de gas. Además de su intensidad lumínica inigualable por cualquier otra fuente, subraya sus posibilidades para ayudar “al decorador en la imitación de fenómenos físicos o la realización de efectos mágicos”. Sirve para colorear el agua, añade, para proyectar sobre el suelo o los muros el resplandor de los vitrales asoleados o para refractarse en un prisma y producir el arco iris. Las gentes de teatro más sabias y conscientes sabían de la deuda que en este terreno tenían con la ciencia. Dubosqc no duda en afirmar que “las aplicaciones de la ciencia al teatro sólo están en sus inicios”.

Los prefacios del inventor francés a sus catálogos insinúan la contribución de la luz al arte escénico, pero desembocan finalmente en aspectos puramente técnicos. Se trataba ante todo de describir los instrumentos que permiten resolver ciertos problemas de la realización escénica. Ello se observa de forma más acusada si cabe en Hugo Bähr, una especie de seguidor e imitador de muchas de sus invenciones.

Nacido en 1841, era hijo de un pintor vidriero que componía imágenes sobre placas de cristal para las linternas mágicas, junto al que trabajó durante diez años. Su pasión por el teatro la compaginaba con la de la física y las matemáticas. En 1867 el Hoftheater de Dresde le propuso que pintara sobre cristal determinadas figuras para que fueran proyectadas y agrandadas mediante el empleo de la luz eléctrica.

En 1870 la dirección del teatro le confió la responsabilidad de todas las tareas relacionadas con la electricidad. Ya para entonces, Bähr había comenzado a diseñar y construir nuevos aparatos capaces de mejorar y ampliar las escasas prestaciones de los que entonces existían. Quizás el más innovador de todos ellos fuera un proyector de imágenes en movimiento utilizando los principios estructurales de la linterna mágica. A pesar de las restricciones existentes en el teatro de Dresde para el uso de los aparatos eléctricos, la fama de sus diseños traspasó pronto las fronteras de Alemania.

Su capacidad inventora y artesanal le condujo a concebir aparatos que resolvieran problemas inmediatos y urgentes de las escenificaciones, desde una vela fosforescente o una espada luminosa hasta un yunque partido en dos. Todos los de su invención eran manuales y estaban dispuestos de tal modo que las imágenes no se repitieran caso de proyectarse, por ejemplo, nubes. En el Catálogo aparecen siete tipos diferentes, del número 16 al 19b. Podían proyectarse por delante o por detrás del decorado. El primero, denominado “nubes en movimiento”, se describe de este modo: “este aparato consiste esencialmente en un gran disco de cristal pintado, colocado en un cajón de madera; la imagen se proyecta en la tela a través del objetivo, gracias a un mecanismo que gira sin cesar delante de las lentillas de proyección”. Había igualmente nubes de tormenta, de salida del sol, con luna, todas igualmente en movimiento.

La utilización más espectacular de este tipo de aparatos se produjo en 1893, para la realización de la cabalgata de las walquirias de la ópera de Wagner, escenificada en la Ópera de París. Georges Moynet en su libro “Trucs et décors” (1893) así como Vitoux en el suyo, hacen una descripción minuciosa del dispositivo puesto en práctica. Se acomodaron cinco proyectores de arco tras unas fermas situadas en el quinto plano de la escena, a una distancia en horizontal de entre 8 y 9 metros de una gran pantalla de tul negro que cerraba totalmente los 16 metros de anchura de la caja escénica. Cada uno tenía un condensador y un objetivo, delante del cual giraba de forma excéntrica respecto al eje de la lente un disco de mica de unos cincuenta centímetros. En el disco se habían pintado con colores transparentes nubes diversas, con sus luces y sombras. La proyección proporcionaba una circunferencia de unos 3 metros de diámetro. Una pasarela practicable en pendiente de 24 metros de longitud que iba de 5,60 a 7,95 metros de altura, permitía la deambulación de las walquirias y de los caballos de cartón que montaban, anclados en discos giratorios. Detrás había otra pantalla similar a la anterior, igualmente de gasa negra, en la que se proyectaban a su vez las nubes. El corredor se iluminaba con dos potentes proyectores de arco ubicados en el primer puente, cuyos nítidos haces de luz blanca permitían la evolución de la cabalgata. El espectador veía un cielo con grandes cúmulos arrastrados por el viento, en el que aparecían unas walquirias adolescentes alejadas y suspendidas. El conjunto creaba una imagen inmaterial nunca conseguida hasta entonces en un teatro.

El Catálogo incluía además diferentes modelos de blitzlampen, destinados a producir el efecto del relámpago. El número 34 de su catálogo ofertaba por 75 marcos, un disco con 12 relámpagos de formas diferentes. Los artículos correspondientes al 41, 42 y 43, correspondían a diferentes modelos de espadas y lanzas eléctricas, con la punta o el pomo luminosos gracias a la inclusión de una pila de intensidad regulable. La correspondiente a La Walquiria costaba 40 marcos y 65 y 52 las de Sigfrido. Los números 66 y 66b, eran respectivamente “fuegos” para colocar en una estufa o en una chimenea con brasas, cuya intensidad era regulable.

Muchos teatros de Europa y América se dotaron con sus máquinas. Es necesario no obstante recordar que equipó la gira de los Meininger en 1874 y a su maestría se deben los matices luminosos y los claroscuros que hicieron famosas las escenificaciones de dicho elenco. Llevó a cabo la instalación de sesenta y nueve escenarios, entre ellos el de Bayreuth. La calidad y prestaciones de los aparatos de Bähr debió ser sin duda muy grande, pues el teatro que Wagner fundara los siguió utilizando durante casi cincuenta años. El catálogo de sus productos publicado en 1906, incluía sesenta y ocho. En el teatro de Dresde se conservó la casi totalidad hasta 1945. Desgraciadamente los terribles bombardeos que sufrió aquella población en los días finales de la Segunda Guerra Mundial, destruyeron el teatro y la mayor parte de los aparatos. Los pocos que sobrevivieron, quizás los menos interesantes, se enviaron a Bayreuth.

La instalación eléctrica permitió que el oscurecimiento de la sala se convirtiera en algo habitual. Fue el italiano A. Ingegneti quien en 1598 en su libro “Della poesia rappresentiva et del modo di rappresentare le favole sceniche”, reclamó por vez primera la extinción completa de la luz de la sala. En el siglo XIX fueron los Meininger quienes redujeron en tres cuartos la intensidad, aplicando de este modo una idea largamente acariciada. Wagner la impuso igualmente en Bayreth, en 1876. Sin embargo mientras fue predominante la iluminación de gas, era extraordinariamente peligroso eliminarla totalmente durante las representaciones. Los mecheros se encendían con un algodón embebido de alcohol y su manipulación exigía sumo cuidado. Los procesos de electrificación modificaron por completo las cosas. Los teatros alemanes, Antoine en Francia y Strindberg en Suecia después, la incorporaron de forma permanente. Con la extinción de la luz de la sala se acentuó sin duda la capacidad perceptiva del espectador, pero a su vez se acentuó el ilusionismo del espectáculo según los más conspicuos postulados del naturalismo.

La electrificación de los teatros hacia 1885, propició que aparecieran ciertos espectáculos que la tenían como protagonista. El objetivo no era otro que mostrarla en todo su esplendor. Gran Bretaña, en el Alhambra Theatre, y Francia, en el Casino de París, Chatelet y Varietés, fueron quienes desarrollaron más ampliamente estas iniciativas. En España se llevaron igualmente a cabo aunque en fecha más tardía. En el Teatre Principal de Palma de Mallorca se conserva un cartel enmarcado y expuesto en los salones del teatro, que anuncia un espectáculo con diferentes actuaciones musicales y que tenía como plato fuerte: LA LUZ ELÉCTRICA, anunciada en grandes letras. Se añadía como reclamo un breve texto que cito de memoria: “Cinco grandes cañones de luz crearán un resplandor que harán que parezca que en el teatro se ha hecho de día”. Queda claro que la atracción máxima era la luz.

La transformación tecnológica más importante que se produjo en el campo de la iluminación por luz eléctrica con posterioridad, fue la incorporación de la lámpara de incandescencia descubierta por Edison en 1878 e instalada en los teatros a partir de 1882. En el Anexo dedicado a la iluminación, la maquinaria y la puesta en escena en el último tercio del siglo XIX, incluido en el Tomo I de las Obras Completas de Adolphe Appia, cuya edición llevó a cabo Marie L. Bablet-Hanhn[1], la editora señala que en contra de lo comúnmente supuesto, la lámpara de incandescencia no modificó substancialmente los criterios lumínicos. Su contribución fue en suma conseguir una mayor intensidad y seguridad que la ofrecida por el empleo de la luz de gas.

Las primitivas lámparas de incandescencia tenían el filamento de carbono, lo cual las hacía absolutamente vulnerables al recalentamiento. Los primeros ensayos con lámparas de filamento metálico se realizaron entre 1910 y 1913. Se las denominó de filamento de nitrato aunque en realidad era de tungsteno. Su resistencia al recalentamiento permitió que pudieran utilizarse en reflectores o proyectores cerrados con ventilación adicional. El instrumental técnico se redefinió a partir de entonces propiciando la aparición paulatina de aparatos más versátiles y ligeros.

El teatro que se electrificó totalmente antes que ningún otro fue la Ópera de Budapest, inaugurada en septiembre de 1884, dotado además de una maquinaria extraordinariamente moderna. Tenía la plancha escénica dividida en seis segmentos móviles que se accionaban de forma hidráulica; se elevaban de forma conjunta o individual y mediante un sistema de cadenas podían adoptar posiciones oblicuas al eje longitudinal del escenario. Igualmente se dotó de un gigantesco ciclorama de diecisiete metros de altura y cincuenta de perímetro, con cien metros más de tela recogida en los tambores situados en sus extremos abiertos que representaban “cielos” diferentes.

Tanto las aportaciones de Duboscq como de Bahr se desarrollaron, aparte de algunas menciones ocasionales a su horizonte artístico, en el plano estricto de la tecnología. Quizás por ello adquiere un notable relieve el artículo publicado por Rogelio de Egusquiza en 1885, que lo convierte en un auténtico pionero en cuanto al aprovechamiento con fines estéticos de la luz eléctrica.

Pintor y grabador español, Rogelio de Egusquiza, nació en Santander en 1845. En 1867 marchó a París donde estudió en la Escuela de Bellas Artes. Estuvo influido sucesivamente por Bonnat, Fortuny y Madrazo. Wagneriano apasionado, viajó en numerosas ocasiones a Bayreuth y Venecia, trabando gran amistad con Richard Wagner.

En abril de 1885, la revista Bayreuther Blätter incluyó en las páginas 183 a la 186 el artículo de Egusquiza: “Über die Beleuchtung der Bünhe-La iluminación de la escena”. Consta en el mismo como lugar y fecha de su redacción: París, 20 de diciembre de 1884. La importancia de este texto estriba en que se trata de la primera aportación sobre el empleo de la luz eléctrica como un elemento artístico del espectáculo wagneriano[2] Cuando se redacta, Bayreuth no está todavía electrificado y no lo estará totalmente hasta 1888. Al parecer sus referencias técnicas se remitían a la Ópera de Budapest, de cuyos excelentes dispositivos acabamos de hablar.

Las propuestas de Egusquiza se refieren por un lado a la desaparición de la batería por considerarla antinatural; por otro, defiende el uso de la luz para conseguir una más adecuada reproducción de las transformaciones y matices que la naturaleza proporciona. Su planteamiento responde a criterios de mimetismo estricto, sólo que en este terreno suponía un extraordinario avance en la producción de cambios ambientales en la escena. Sus propias convicciones pictóricas influyeron sin duda al respecto. En cualquier caso su condición de pionero es evidente por lo que atañe a la iluminación escénica. Fue sin duda el primero que intuyó sus posibilidades en este sentido.

En la actualidad sabemos que Appia conoció a Rogelio de Egusquiza en París, durante su estancia en 1884. Posteriormente, en 1889 y 1990, el director suizo pasó su aprendizaje escénico en Dresde trabajando junto al dibujante Ernst Kietz y con Hugo Bahr en el Königliches Hoftheater. Aunque no ofrece en sus notas autobiográficas pormenores respecto a dicha experiencia, es indudable que tanto los espectáculos que pudo contemplar como su observación directa del funcionamiento de los aparatos de Bahr influyeron poderosamente a su vez en la configuración de sus ideas renovadoras sobre la iluminación y la puesta en escena.

Por otra parte Appia es una figura capital en los anales del periodo que vio consolidarse al director de escena contemporáneo, y que produjo cambios substanciales en las concepciones del espacio escénico. En las historiografías teatrales del presente siglo, su nombre aparece de manera habitual junto al de Gordon Craig, erigidos ambos en los fundamentadores de la renovación escénica, así como en los puntos de referencia que guiaron y promovieron hallazgos posteriores y prácticas de muy diferente elaboración. Sus propuestas son bien distintas, pero ambos elaboran concepciones respecto al espacio escénico contrapuestas radicalmente al convencionalismo heredado de la tradición realista, a su noción de verosimilitud, ilustrativismo ilusionista, decorativismo o reproducción fotográfica. Appia define la música como el núcleo central del hecho escénico y a partir de la noción de ritmo fundamenta el trabajo corporal del actor o la función expresiva de la luz.

Los avances en materia de iluminación teatral que propondrán y practicarán más tarde Craig, Irving, Meyerhold, Lugné-Poe, Reinhardt, Jessner y otros, que le permiten alcanzar cotas significantes precisas, tienen como antecedente tanto las notas pioneras de Egusquiza como las notables reflexiones de Adolphe Appia. Las profundas renovaciones en la iconicidad escénica, en la configuración del relato, en la sintaxis narrativa, etc., están estrechamente unidas a la incorporación de la luz eléctrica a la escenotecnia teatral.

No obstante quisiera señalar igualmente que la incorporación de la luz eléctrica supuso y produjo el inicio de importantes transformaciones en la interpretación. Estoy convencido de que el gesto ampuloso, tan prototípico de la interpretación actoral a lo largo del siglo XIX, más allá de su carácter de recurso habitual es consecuencia de las dificultades en la percepción del trabajo de los intérpretes y de los pequeños detalles en mayor medida a causa de la iluminación de gas y la bruma que provocaba en el proscenio. La intensidad y el brillo de las lámparas de arco y posteriormente de las de incandescencia, trajeron consigo una más precisa y minuciosa percepción del gesto y del rostro del actor y permitió el empleo de zonas escénicas antes relegadas a su condición de meramente accesorias. El actor pudo afinar sus utensilios para ejecutar su tarea de modo muy diferente al que se había visto obligado hasta entonces.

5.

El tercer periodo al que quiero referirme es el de la incorporación de procedimientos tecnológicos innovadores al arsenal de instrumentos escénicos. En 1896, Karl Lautenschläger llevó a Munich el primer escenario giratorio movido por energía eléctrica, a semejanza del utilizado en el Kabuki japonés, aunque éste era manual. Max Reinhardt lo utilizó con singular maestría en su puesta en escena en 1906 en el Kleines Theater de Berlín, de “El sueño de una noche de verano”. Así mismo adoptó el ciclorama de banda continua montado sobre rodillos y que le permitía manejar tonalidades diferentes. Desde comienzos de siglo y hasta fines de los años 20, iban a sucederse las novedades en el terreno tecnológico;

1.- Utilización de materiales como la madera para construir estructuras practicables diversas, el hierro y el acero, no empleados anteriormente en el teatro. Reinhardt, Jessner, Meyerhold, Piscator y otros más los utilizaron habitualmente en sus escenificaciones. Copeau se apoyó básicamente en la propia estructura arquitécnica de la escena de Le Vieux Colombier.

2.- Introducción de elementos hidráulicos para construir plataformas móviles y ascensores que propiciaban mutaciones más simples. Algunos escenarios, como el de la nueva Volksbühne de Berlín los incluían en su maquinaria.

3.- Incorporación de mecanismos móviles como escenarios giratorios, plataformas con ruedas o la alfombra rodante, para trasladar objetos, elementos decorativos y personajes.

4.- Transformabilidad de la escenografía presidida por un constante dinamismo. Rapidez de las mutaciones.

5.- Inclusión en escena de objetos, máquinas o instrumentos auténticos de naturaleza técnica, como tractores, cosechadoras, grúas, segadoras, ametralladoras de trípode, motocicletas con sidecar, máquinas de escribir, automóviles, camiones, etc. Meyerhold y su escenógrafa Popova así lo hicieron en “La tierra encabritada” de Tetriakov, en 1923. Reinhardt en “El sueño...”, había utilizado ya árboles reales.

6.- Empleo de la proyección fija como elemento escenográfico o como medio informativo. Meyerhold, Piscator y Brecht poco después, las utilizaron con profusión.

7.- Integración de fragmentos fílmicos en tanto que documentos o contrapuntos conceptuales; Piscator lo hizo en 1927 en su puesta en escena de “Las aventuras del bravo soldado Schweik”.

8.- Electrificación de los instrumentos escénicos de tracción o elevación.

El despliegue de este amplio repertorio instrumental, estuvo acompañado de la eliminación de los elementos prototípicos de las formas de escenificación decimonónicas. Se suprimieron telones, bambalinas, rompientes, fermas, el bambalinón incluso, para que el arco escénico se mostrara en su nítido perfil y altura, el escenario abierto en todas sus dimensiones con las paredes desnudas en ocasiones, y las más veces limitado por el semióvalo del ciclorama construido de material o de tela. El escenario se convirtió en un espacio en el que se conjugaban practicables, escalinatas inmensas, estructuras estilizadas y sintéticas de madera o de hierro, ascensores, planchas hidráulicas que descendían al foso o subían a nivel de escena, cintas mecanizadas cruzando de un extremo a otro, pantallas de proyección, objetos antes insólitos en un escenario adquirieron ostensibilidad escénica inusitada, plataformas que se deslizaban sobre el escenario, etc.

Todo ello propició un desarrollo espectacular inusitado en las escenificaciones. Las puestas en escena de Meyerhold y de Piscator en los años 20 del pasado siglo, son un ejemplo excelente de cómo esta explosión del maquinismo desembocaba en grandes transformaciones en la concepción escenográfica y el propio diseño de los espectáculos. Ambos establecieron en sus escritos de forma expresa, la dialéctica existente entre los objetivos de reivindicación política de sus producciones, y su traducción épica mediante el empleo de ese amplio arsenal tecnológico[3]- Piscator, E.: “Teatro político”. Traducción de Salvador Vila. Madrid, Ed. Ayuso, 1976.

La estética que planteaba desde el punto de vista narrativo la discontinuidad del discurso y su articulación mediante el procedimiento del montaje, era expresión del pensamiento que deseaba trasladar a las clases trabajadoras y sus aliados la necesidad que tenía el mundo de ser transformado. Querían hacer del escenario un lugar demostrativo de la acción de las masas y de relativización de los conflictos individuales en sus contextos histórico-sociales. Los escritos de Meyerhold y de Piscator son enormemente explícitos a la hora de enunciar el desarrollo tecnológico como un instrumental que les permite llevarlo a cabo. No es casual que ambos sintieran la necesidad de dotarse de una máquina primigenia, el edificio teatral, diferente al teatro a la italiana en su acepción tradicional. Walter Gropius elaboró los planos del teatro de Piscator; Sergei Vajtangov, hijo del director y maestro de actores, el de Meyerhold. Los diseños son extraordinariamente semejantes, con dos escenarios circulares que permitían una versátil disposición de la sala y la escena, con una amplia vía en la periferia del óvalo exterior que posibilitaba la deambulación de motocicletas a gran velocidad, etc. Meyerhold deseaba incluso que el techo se abriera y pudieran aterrizar autogiros. Ninguno de los dos llegó a ser realidad.


JUAN ANTONIO HORMIGÓN. Escritor, dramaturgo, pedagogo y director teatral. Catedrático de Dirección de Escena de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Secretario General de la Asociación de Directores de Escena de España. Director de la Revista ADE-Teatro y de las Publicaciones de la ADE. Miembro del Consejo de Teatro del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Como director, ha llevado a cabo más de una treintena de espectáculos de autores como Moratín, Valle-Inclán, Lope de Vega, Galdós, Brecht, Goldoni, Gorki, etc., además de realizar distintas adaptaciones de autores clásicos españoles y extranjeros. Es asimismo responsable de numerosas publicaciones, entre las que destacan las relativas a la investigación teatral: “Teatro, realismo y cultura de masas” (1974); “Trabajo dramatúrgico y puesta en escena” (1991); “Autoras en la historia del teatro español (1500-1994)” (1996 y 2000); y sus ediciones sobre Valle Inclán: “Valle Inclán: cronología, escritos dispersos, epistolario” (1987), y “Quimera, cántico, busca y rebusca de Valle Inclán” (1989), entre otros.


NOTAS

[1] Appia, Adolphe: Obras Completas, 4 volúmenes. Edición de Marie L. Bablet-Hahn. Montreux (Suiza), L'Age d'Homme, 1986

[2] A. Appia, Obr. cit., Volumen I, p. 366. Traducción castellana en la Revista ADE-Teatro, n1 80, pp. 38-40.

[3] Meyerhold, V.: Textos teóricos. Edición de J. A. Hormigón. Madrid, Publicaciones de la ADE, 1998.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X