INVESTIGANDO EL TEATRO
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LA POÉTICA DE OSVALDO DRAGÚN

UNA SOCIEDAD A CONTRAMANO
Por Lola Proaño-Gómez

...el teatro latinoamericano tiene que incorporar a la realidad que se ve, una realidad que no se ve, que está bajo tierra... hay que crear una realidad mucho más compleja, más amplia.

En el contexto actual de supuesta desaparición de las naciones y de las diferencias regionales en pro de la hibridación globalizante, es impactante volver nuestra mirada hacia el pasado. Ello nos hace tomar distancia respecto del presente y tomar conciencia –si aún ello hiciera falta- del enorme giro que ha dado el teatro latinoamericano –y la cultura latinoamericana toda- durante las últimas décadas del siglo xx. Resulta útil en este sentido, recordar la teoría teatral explícita e implícitamente sostenida por Osvaldo Dragún en sus entrevistas, comentarios y artículos. Ella se convierte en un testimonio del sentido que para algunos teatristas tenía la escena, y que desde entonces, o ha sufrido grandes modificaciones, o simplemente ha sido olvidado en aras de las nuevas modas culturales funcionales a la globalización neoliberal.

En la primara parte de este trabajo plantearé algunas preguntas fundamentales a las que Dragún ha respondido directa o indirectamente, en sus entrevistas y artículos. Ellas son: ¿Qué es el teatro?, ¿cuál es su función? y ¿cual es la relación entre teatro y realidad? En la respuesta a estas preguntas aparecerán los otros aspectos de la posición teórica respecto del teatro de Osvaldo Dragún. En segundo lugar, analizaré las influencias de las dos teorías teatrales europeas/mundiales que, según la crítica, más han influido en la producción del dramaturgo argentino: el teatro del absurdo y Brecht para exhibir cómo aún en su adaptación hay, según Dragún, características específicamente locales. Por último, responderé a aquellas críticas que intentan encasillar la obra de Dragún mediante el uso indiscriminado de categorías totalizadoras provenientes de la teoría dramática europea.

I.
Abordemos, a continuación, desde la perspectiva del propio Dragún, cada una de las principales temáticas que nos permitan responder a las preguntas citadas anteriormente.

1. ¿Qué es el teatro?

De acuerdo a Dragún, toda producción teatral - europea o latinoamericana- es "la proyección más total de la realidad, objetiva y subjetiva, de cada época", estando lo objetivo constituido por el contexto histórico de su producción: las condiciones políticas, económicas y sociales de una época y país determinado así como la ideología de la época y del autor. Tal cómo él lo afirma en su entrevista con Miguel Angel Giella, el teatro es entonces

... un producto, es el resultado de los medios de producción y de la gente que lo hace... Una mesa empieza en el árbol. El árbol empieza en la tierra. Y si yo no conozco la tierra donde crece el árbol, no sé que clase de madera va a tener la mesa. ¿Por qué pensar que el teatro es mucho más complejo y distinto?... (33).

En consecuencia, no tiene sentido hablar de los autores de teatro sin hablar de la situación política del país, de la censura, del exilio, de la situación económica, de libertad o de la represión. Dragún cita el ejemplo de “La nona” de Roberto Cossa (1977) , “El destete” de Ricardo Halac (1978) y “El campo” de Griselda Gambaro (1968), que son obras en clave y que se entienden mejor si se piensa en la situación política. La situación económica –añade- también explica ciertas características del teatro; por ejemplo, a la falta de dinero se ha debido muchas veces el tener que dejar el escenario vacío (Giella, Entrevista 9-11).

Debido a esta conexión fundamental del teatro con el contexto histórico, los temas del teatro draguniano vienen de la realidad, de la misma manera que los cambios en la realidad se reflejan también en cambios de la temática teatral.[1] En "Dramaturgia nacional y realidad política", Dragún muestra cómo el teatro argentino trabaja con imágenes "provocadas por el conflicto entre equilibrio y desequilibrio en la historia sociopolítica argentina". Dragún se ubica entonces dentro de lo que él llama "realismo crítico", que es la "columna vertebral de todo el teatro argentino", posición que se caracteriza por su manera de enfocar la realidad y de protestar ante una realidad absurda, grotesca e imperfecta (Giella, La honesta 42). En el caso de las “Historias para ser contadas” (1956), por ejemplo, es posible conectar la subjetividad de los personajes con la realidad objetiva histórica argentina. Las “Historias...” se conectan con la animalidad de la vida cotidiana en las fábricas; con la necesidad de despojarse de efectos personales para mantenerse dentro del sistema; con el desempleo, símbolo del trastorno social; y con la pasividad que al final genera humillación (O'Hara 178).

2. El teatro como producto artesanal.
Consecuentemente con lo arriba expuesto, para escribir la historia del teatro –argentino en este caso- es necesario buscar lo específico del "producto artesanal" que es el teatro y que proyecta como hemos visto, realidades objetivas y subjetivas específicas. La diversidad cultural e ideológica que aparece obliga a una historia del teatro diferente, propia del teatro latinoamericano.

En su artículo "Dramaturgia y realidad", Dragún muestra la evolución del teatro argentino en relación a la historia argentina. En esta propuesta, Dragún explica cómo la imagen histórica de un país se refleja en la imagen dramática de ese país y de ese tiempo y genera, de este modo, una clara interrelación entre los productores de imágenes históricas y los productores de imágenes dramáticas.

Según Dragún, hasta el momento en que él escribe su propuesta en 1983, se podrían distinguir cinco grandes etapas en la evolución del teatro argentino. La primera es la que corresponde al realismo tradicional y que corresponde a la época optimista de la construcción del país; la segunda, surge con la fuerte corriente inmigratoria y el gobierno de Irigoyen, representante de las clases medias. Es el momento en que aparece el teatro realista popular, el sainete argentino, teatro de la incomunicación -diversas lenguas y religiones-, pero que sin embargo todavía mantiene la esperanza de alcanzar el paraíso prometido. La tercera etapa aparece en 1930 en que se produce el primer golpe militar (José Evaristo Uriburu) y con él, la quiebra objetiva y subjetiva. El sainete y el grotesco constituyen la imagen dramática del momento. Esta imagen proyecta el cambio de la imagen histórica de las clases inmigrantes que se desplaza de la esperanza del encuentro del paraíso a la quiebra y la revelación de que el paraíso no existe ni será alcanzado. El grotesco (1930-1943) expresa el intento de realizar un destino humano móvil y vital, en contra de una estructura política-social que pretende inmovilizarlo todo "para mantener como real un mundo irreal". Se origina entonces el desplazamiento del patio al interior, del canto y del baile, al monólogo. La ruptura social lleva a la deformación escénica propia del grotesco y con ello a la aparición del "primer teatro absurdo" argentino con Roberto Arlt y su galería de exiliados internos. La cuarta etapa comienza con el primer peronismo. Las clases sociales sumergidas ocupan, por primera vez, un lugar en la vida del país, para el que parece haber un sendero más lógico y racional. “El puente”, de Gorostiza (1949) marca en este momento una nueva era en cuanto es el reflejo de una realidad conflictiva pero que ha encontrado un equilibrio. Dicho equilibrio estalla en pedazos cuando Perón es expulsado por los militares. Se unen la izquierda y la derecha, los estudiantes y las damas de sociedad. Nada tiene sentido, surgen conflictos, tensiones reflejadas en los dramas de Cuzanni, Dragún, Gambaro y Pavlosvky. La quinta y última etapa, señalada por Drágun, corresponde al surgimiento de las últimas obras de Cossa, Gorostiza y Halac (1983) que tratan de responder a la pregunta de si su país logrará vivir, aprender de la realidad, tratar de reubicarse a si mismo, en un espacio común y humano (59-60).

El teatro latinoamericano está formado por un mosaico de imágenes fragmentadas que implica una pluralidad de “espacios culturales” imposible de proyectar en un solo “espacio escénico” (El teatro 25). A la pluralidad de "espacios culturales", corresponde una multiplicidad de "espacios escénicos", lo que pone de relieve que los autores contemporáneos perciben y proyectan lo objetivo de forma diversa[2]. Para incluir esta diversidad, el factor temporal, tal como tradicionalmente ha sido considerado, tiene que ser reformulado:

En vez de hablar de generaciones de autores, lo que habría que hablar es de generaciones históricas, generaciones de historia, que te da una temática, que te da períodos de la historia, no de la gente. Nosotros estamos enmarcados... tal época nos da una crisis que se refleja en el escenario a nivel de ritmo escénico, aún una manera de contar, una estructura... (Campa 89).

Si los cambios del teatro responden a cambios históricos, es la historia la que debe guiar las propuestas de sistematización de la historia del teatro. Esta sistematización que sigue la historia debe estudiar las interrelaciones profundas que se generan entre la producción cultural –teatral en este caso- y el contexto histórico en que ella se produce. La historia deja de ser solamente un marco para pasar a ser el tejido mismo en donde se inserta la producción cultural. Toda división temporal mecánica sea generacional o por períodos de tiempo pre-determinado –ie. décadas- resulta por ello, según Dragún, errónea y distorsionante.

Sin embargo, el solo reconocimiento de la especificidad del teatro latinoamericano como una característica común que lo diferencia del teatro europeo es, para Dragún, insuficiente. La producción teatral argentina tiene que ponerse en contexto con toda la producción de América Latina - arte, teatro, cine, etc.- con sus propias reglas estéticas y literarias, y con su tradición teatral, que en el caso de México y Nueva Granada, es prehispánica, y en el caso de la Argentina, es la tradición de teatro popular que nace de 1920 a 1930 (Campa 88). Por ello, es necesario considerar

(los) ... trazos gruesos, imagen gráfica de un mundo fragmentado, desequilibrado, [que] están en los grandes muralistas mexicanos y [que] están en el teatro mexicano y venezolano, y brasilero, y sirven de vaso comunicante a todo el teatro latinoamericano, que bajo estas reglas expresivas debe ser analizado, y no con las de otros teatros correspondientes a imágenes producidas por civilizaciones que mal o bien, han cumplido un destino. (Dramaturgia 59).

Existe entonces, para Dragún, junto con una condición estrictamente nacional, una tradición latinoamericana que debe ser reconocida.

3. El teatro como acto de lucidez

El creador... es el que tiene la posibilidad de demostrar que nada es lo que parece ser (Dragún, Radar)

Según nuestro autor, el teatro, además de divertir, tiene dos funciones estrechamente interrelacionadas: una clarificadora y didáctica y otra movilizadora y transformadora: “...debe poner en claro lo que en la vida es oscuro... si puede ejercer este acto de lucidez sobre la gente... puede ejercer un gran papel transformador...” Es pues, en primer lugar, una forma de análisis, cuyo objeto no sólo son las formas teatrales sino la época histórica misma (Campa 88-90). Constituye, en segundo lugar, "más que un producto estético: ...un fenómeno integrador, totalizador, movilizador" (Dragún, El teatro 32). Al respecto, Dragún afirma que el teatro, a diferencia del cine y la televisión que tienen “las limitaciones propias de la tecnología”, es el “único arte masivo” que tiene “la libertad de lo humano” (Entrevista, Radar).

El teatro tiene la posibilidad de juntar imágenes fragmentadas para hacer posible su integración en una unidad, en una totalidad. Es por ello no sólo el movilizador del público, sino también de otros campos estéticos. Dragún ejemplifica su afirmación a través del papel que cumplió Teatro Abierto en la Argentina en 1985, cuando Teatro Abierto fue la respuesta colectiva a las presiones de la dictadura. A su ejemplo, siguieron Danza Abierta, Libro Abierto, Poesía Abierta, Música Siempre, que quisieron también movilizar a través del arte, al país inmovilizado por el miedo y la culpa. (Dragún, El teatro 22).

Esta manera de entender la función del teatro en la historia y en la política, surge de la experiencia histórica misma del teatro argentino; o sea que es sólo a posteriori de hechos históricos concretos que Dragún hace su propuesta. Al efecto afirma que "cada vez que el teatro argentino conformó un movimiento, [éste] tuvo incidencias sobre la vida de su comunidad", transformando e incentivando energías que parecían dormidas. Aún el fenómeno de Teatro Abierto en 1981, que ha sido estudiado como el único en su clase, ya tenía, según Dragún, antecedentes en el Teatro Independiente, entre 1930 y 1970 (El teatro 22-33).

Puesto que la función del teatro es analizar para clarificar, y movilizar para transformar, el espectador como sujeto al que está dirigida esta función cobra primordial importancia. La interrelación entre imagen histórica e imagen dramática vuelve a tener vigencia para explicar la relación entre el espectáculo teatral y su recepción. Según Dragún, el tipo de espectador que asiste o no al teatro depende de la relación que se dé entre su circunstancia histórica específica y la imagen dramática representada. El espectador tiene papel fundamental, pues "proporciona tanto la sustancia semántica de la obra como su validación lingüística en la medida en que el receptor justifica la presencia del mensaje". Dragún se sirve de este juego para "validar" el interés humano que se les atribuye a los textos en el planteo inicial que se le hace al público... a contrapelo de la imagen tradicional del público (Foster 134).

Para captar la recepción, el teatro tiene que transformarse junto con la historia, no puede fosilizar sus imágenes y repetir imágenes históricas ya perimidas. El espectador que asiste al teatro y responde a él, es aquél a cuya imagen histórica (ie. la clase media de Buenos Aires) responde la imagen dramática. Cuando el proyecto histórico de una clase -que constituye el espectador de la imagen dramática- ha fracasado, el teatro tiene que crear la nueva imagen dramática exigida por las nuevas características del espectador. De este modo, explica Dragún, la crisis que sufrió el teatro argentino en 1985. Ello se debió, según él, a que el teatro estaba todavía dirigido a los representantes de una clase media que se había proletarizado y que presentaba contradicciones internas y rupturas que el teatro ya no reflejaba (Campa 32).

Además de la correspondencia dramática con la historia, los códigos teatrales juegan en la recepción un papel fundamental. Una imagen dramática que entregue una imagen histórica –coincidente con sectores populares- con códigos populares, atraerá un espectador popular. Dragún ejemplifica esto con “Historia de mi esquina” (1962) en la que a códigos populares respondían espectadores también populares. La propuesta, “que tenía que ver mucho con el tango y en la que se cantaban tangos, permaneció en cartel por siete meses, en un teatro grande, al cual acudía la gente en camiones desde Mataderos” (Giella, La honesta 53).

Sin embargo, la relación del producto teatral con el espectador no es para Dragún sólo pasiva. El teatro tiene la capacidad de transformar al espectador en elemento activo, transformándolo de receptor en productor. A manera de ejemplo, Dragún recuerda el Teatrazo, organizado por Teatro Abierto en 1985, una "propuesta de movilización masiva cuyo objetivo fue que la gente produjese su propio hecho cultural". Pero tampoco un espectador activo y productor es suficiente para el éxito del hecho teatral. Dragún aspiraba además a que el teatro dando un paso más, produjera organizaciones barriales culturales y centros populares de cultura (Dragún El teatro 33).
La creación de este espectador/productor es, según él, una necesidad en el contexto argentino, especialmente porque en la Argentina (1985) “no hay posibilidad de proyecto personal sin la existencia de un proyecto colectivo. Salvo para quienes nos han explotado” (Dragún, El teatro 34). Esta afirmación de Dragún que parecería a primera vista perimida, recobra resonancias contemporáneas a la luz de fenómenos como el del proyecto colectivo del grupo Catalinas Sur. Este ha logrado generar un fenómeno teatral ahora internacionalmente reconocido, cuyo objetivo es mantener la memoria colectiva, cuestionar y resistir la difícil situación económica y política por la que atraviesa la Argentina, tal como el grupo lo afirma en su último espectáculo “El Fulgor Argentino: club social y deportivo”.

4. La estructura, exigencia del contenido.

La unidad de estilos se conseguirá a través de la unidad de la idea central (Radar 1999)

Dragún nos recuerda que en cuanto el teatro se reduce a la técnica pierde su carácter generador (Giella, La honesta 68). Por ello es fundamental considerar la relación entre estilo y contenido y entre la estructura y la técnica, como totalmente supeditada a las funciones descritas en el acápite anterior. Sólo la incorporación de nuevos contenidos exige la introducción de nuevas estructuras y nuevos estilos. Dragún analiza el lenguaje, el espacio y el texto en relación a lo dicho anteriormente. En sus escritos parece ser el lenguaje el aspecto que está quizá más estrechamente relacionado con el contenido a entregar. Mediante diversas técnicas, éste puede expresar realidades/irrealidades, crear diferentes tiempos y distanciar al espectador mediante el desmontaje de su realidad para inducir sus reacciones. “Milagro en el mercado viejo” (1963) es, según Dragún, un ejercicio de búsqueda de nuevas estructuras y estilos de acuerdo a su contenido y un buen ejemplo de cómo el lenguaje se relaciona con el contenido. En “Milagro...”, el uso de un lenguaje falso, tomado del teleteatro y del radioteatro, tiene la intención de alertar al espectador respecto de la falsedad de lo que se afirma; su finalidad es que el espectador diga "¡Ojo! Acá me están metiendo el perro. Este lenguaje es falso. Acá hay trampa"(sic). El lenguaje falso cumple con la función de desmontar la realidad frente al espectador, al que le dice “Mira esta máquina que sirve, que se usa para hacerlos sufrir, es esto. Acá está desarmada cada piecita. Ahora usted queda en libertad de tirarla, de cambiarla por otra, o de volverla a armar como estaba y seguir sufriendo” (Campa 90).

Dragún lamenta que este efecto de distanciamiento no se haya logrado en las puestas de esta obra, pues según él no ha habido ningún director que se planteara el problema. Sólo cuando los personajes se ven en una situación realmente comprometida, cuando sienten que "van a perder el único lugar donde pueden vivir, entonces surge su lenguaje natural. Y su lenguaje natural es feroz" (Giella, Osvaldo 57-58).

Pero el lenguaje puede tener además, según Dragún, la función adicional de constituir la estructura misma de la pieza. Este es el caso en “Arriba corazón” (1987) donde el lenguaje estructura el drama con el sentido de tiempo: se usa lenguaje cotidiano realista para el presente; un lenguaje poético falseado, sobre el pasado, y un lenguaje distinto para el futuro (Ibid).

Otro de los aspectos de la técnica teatral que Dragún considera respecto del contenido del drama es el uso del espacio, que depende, al igual que en el caso del lenguaje, de aquello que se quiere expresar. Por ejemplo en “Hoy se comen al flaco” (1981), Dragún retoma la experiencia de la arena del circo que, al constituir un escenario vacío sin ninguna restricción, le proporciona mayor libertad. En el espacio abierto del circo el público y los actores actúan juntos sin necesidad de tiempo; en él se conjugan presente, pasado y futuro, en un clima interior que es lo único que da unidad a la obra. El escenario vacío se usa también en “Al violador” (1983) al que se incorpora la naturaleza y la técnica para expresar el contenido: los actores –personajes sin tiempo y situados únicamente en el espacio- hacen de árboles, mesas, sillas, grabadores, personajes, etc. Todo ello para eliminar la temporalidad e igualar la naturaleza al hombre y hacer ver como a una sociedad inmóvil corresponde una naturaleza también inmóvil (Giella, Osvaldo Dragún 62-69). La fábula, apunta, de este modo, al problema y no a lo incidental de la anécdota. Las historias de sus personajes no son finitas, y pequeñas, sus personajes "tienen siglos de historia.... [y lo que nos cuentan] es la historia del mundo...." (Giella, La honesta 62-69).

El tercer aspecto de la técnica que Dragún considera es el texto dramático, al que se lo concibe como sólo una parte del todo. En la Entrevista publicada en el Suplemento Radar de Buenos Aires y reproducida en el programa del Festival de Cádiz de 1999, Dragún explica claramente que el teatro no es literatura, “Es más bien un guión para la acción: un montaje de contenido, estructuras, ritmos y tiempos.” El producto teatral para ser completo tiene entonces que incluir el espectáculo que contribuye con su ritmo interno y la escenificación a dar otras significaciones a lo representado. El texto es la "imagen de lanzamiento que se integra a otras mediante la búsqueda, el intercambio, la duda e inclusive la negación. Una imagen en un espacio escénico cultural cuyo nuevo 'sonido' debe ser descubierto" (Dragún, El teatro 30). Una manera de caminar puede ser un ritmo de tango; un personaje puede ser la clave del obelisco en la mitad de Buenos Aires; o la soledad de un personaje puede significar la soledad de Buenos Aires (Giella, Entrevista 32).

A pesar de la especificidad que Dragún reclama para el teatro latinoamericano, no podemos negar sus relaciones con otros enfoques. En el caso de la producción dramática de Dragún es indispensable considerar su relación con el Teatro del Absurdo y con el Teatro Épico de Brecht.

II

El hombre no nació para hacer lo posible: la historia de la humanidad es la historia del hombre haciendo lo imposible. (Dragún, Radar)

Según Dragún, existe un absurdo latinoamericano; es el grotesco que viene del grotesco italiano y cuya influencia Dragún reconoce. Este absurdo/grotesco latinoamericano se diferencia del europeo en que el primero es un "genero activo, comprometido, anarquista, popular, barroco, vital", mientras el absurdo europeo es cambio, pasivo, no comprometido y minoritario, producido por sus intelectuales. (Giella, Entrevista 14-15). Si bien es cierto que, tanto para el absurdo europeo como para el grotesco latinoamericano nada tiene sentido, la diferencia esta en que en éste último el héroe lucha irracionalmente por encontrar un sentido; su rebeldía aparece grotesca y ridícula en cuanto él trata de integrar la realidad fragmentada. (Dragún, Historia 2; Giella, Entrevista 14-17).

De acuerdo a la visión draguniana del teatro, el grotesco y sus técnicas se usan en el teatro argentino, no por ser formas del teatro europeo, sino porque son las formas más adecuadas para expresar la realidad nacional deformada[3]. El grotesco aparece, según él, en Latinoamérica ante la insuficiencia limitante del realismo para explicar la irrealidad del absurdo histórico. El grotesco logra expresar ese absurdo por medio de la libertad expresiva que le otorga una "vitalidad anarquista ... de pasiones extrovertidas, de imágenes dibujadas en trazos gruesos, sanguíneos" (Dragún, Historia 2 y Dramaturgia 59; Giella, Entrevista 17). El grotesco significó “... darle (al escenario) libertad total.... Era la experiencia de tipos muy comprometidos con una realidad que trataban justamente de penetrar... a través de medios expresivos más libres (Giella, Entrevista 24).

“¿Cómo contar historias (para que se noten) en un país que vive en la irrealidad?” (Dragún, Dramaturgia 59). Esta es la pregunta a la que el grotesco da respuesta. Su técnica consiste en romper la rutina de la realidad aparente, para intentar ofrecer el "espectáculo de la vida cambiada de sitio", mediante deformaciones antinaturales que producen la animalización de los personajes que representan al hombre animalizado de la sociedad argentina (Dragún, Historia 2-3).

El grotesco y sus técnicas proveen una imagen dramática que corresponde a una imagen histórica absurda; la imagen de un continente/país que tiene un destino incierto, lleno de contradicciones. Por ello, sus obras son realistas, pues según el mismo dice, “El realismo de una obra está determinada por la posición del autor frente al mundo, no por la estructura de la obra” (Entrevista, Radar). Sus técnicas buscan estremecer al espectador y despertarlo, obligarlo a mirar debajo de las apariencias hacia una realidad más profunda y difícil de aceptar. Su finalidad es política, práctica y ella nada parece tener que ver con la expresión del absurdo existencial europeo.

Se ha dicho innumerables veces que las técnicas que Dragún usa en sus dramas tienen su origen en la teoría brechtiana. Según Dragún, el aporte fundamental de Brecht al teatro latinoamericano y argentino, consistió en mostrar “como lo objetivo de la historia influencia lo objetivo de un país y la interrelación que se da entre las dos (Giella, Entrevista 13). Dragún reconoce que el teatro latinoamericano le debe a Brecht una nueva forma de analizar la realidad, pero niega los aportes formales como son la narrativa épica, episódica y la música, que según él ya estaban presentes en el teatro latinoamericano[4].

Es necesario sin embargo prestar atención a las coincidencias fundamentales de la teoría dramática de Dragún con el teatro épico de Brecht. Son brechtianas, a) su definición del teatro como un producto artesanal, que proyecta un contexto histórico, cultural, ideológico, económico y político y cuya función es la movilización del espectador para la transformación de la sociedad; b) su afirmación fundamental de la relación entre forma y contenido, pues es el contenido el que exige la búsqueda de nuevas formas y nuevos estilos; c) el uso de técnicas brechtianas, especialmente del efecto V o de las varias técnicas de distanciamiento que Dragún usa para destruir la pasividad del espectador, y buscar la identificación del espectador con la realidad por sobre los personajes (O'Hara 178). Entre estas técnicas de distanciamiento se encuentran por ejemplo la representación de varios personajes con el mismo actor que hace, simultáneamente, comentarios sobre su representación (Ortega 75) y los deícticos -señalización- que con su ambigüedad, remiten al mismo tiempo, al drama y al espectador; y d) la narratividad y el discurso verbal que, conectados al "gestus" brechtiano desconstruyen la acción. Un buen ejemplo de esto último lo encontramos en las “Historias para ser contadas” cuyo título mismo remite a su carácter narrativo y que están precedidas de un prólogo que introduce un aspecto más de similaridad con Brecht. Sin embargo, aún en esta utilización de procedimientos brechtianos, y tal como lo remarca Osvaldo Pelletieri, Dragún cambió las funciones de dichos procedimientos (70).

Pero más que considerar los aspectos brechtianos de la dramaturgia de Osvaldo Dragún, me interesa señalar aquellos que lo alejan de él. Dragún abandona la lógica y la racionalidad brechtiana (Leonard 37), porque encuentra en la tradición teatral argentina -el grotesco- otros modos de transmitir la desilusión y el fracaso de la sociedad en que vive. Ante el grotesco, “el único código teatral argentino genuino” (Kaiser-Lenoir 170) y por ello, familiar para el espectador argentino, éste responde de un modo mucho menos cerebral y más emocional que los espectadores clásicamente brechtianos[5]. A las obras de Dragún se les adjudicaba la categoría de brechtianas posiblemente debido a que las puestas argentinas de los años 50, aún las piezas de Brecht se ponían en la escena de forma que el resultado no era un distanciamiento sino una identificación compasiva con los actores, lo cual se lograba gracias a las “constantes concesiones melodramáticas” al público y que en muchos casos apelaban a la retórica del tango ( Pelletieri 73-75). En esa Argentina no existía el optimismo marxista de la posibilidad de una "solución científica", lógica y racional para los problemas sociales. A esto último contribuye además el desprestigio del marxismo que se consideraba entre la clase trabajadora argentina una forma de elitismo.

Y es justamente por evitar toda forma de marxismo dialéctico que Dragún no puede, como Brecht, hacer una crítica explícita al principio o al final de sus obras. La función del teatro se cumple no por explicitación directa de la ideología sino por la desconstrucción de "la trabazón ideológica de la sociedad capitalista basada en la conversión del trabajo en valor de cambio" (Ortega 75). La crítica debe ser inferida por el lector mismo, inducida mediante la presentación grotesca de la realidad argentina.

III.

Es momento de considerar los juicios de la crítica teatral, contrastándola con las afirmaciones dragunianas expuestas, respecto del teatro. Hemos visto que Dragún enfatiza el teatro como proyección o explicitación de las relaciones sociales, económicas y políticas que se dan en la historia. Por ello, descontextualizar sus dramas para criticarlos es ir contra su misma definición de lo que es el teatro, cuya función es según él, fundamentalmente política y social.

Este es el caso de los críticos que enfrentan la producción de Dragún intentando reducir la temática y su significación a las ya presentes en el teatro clásico y europeo o a una mera reproducción de hechos de la historia latinoamericana o mundial. Se ha dicho por ejemplo, que “La peste viene de Melos” (1956) reproduce un tema que viene de la antigüedad (Schmidt 6), ignorando la función específica que la adopción de dicho tema tiene en el contexto concreto latinoamericano y que según Dragún, representa la situación política guatemalteca del momento y la caída de Jacobo Arbenz (Giella, Entrevista 10)[6]. La descontextualización se ha hecho también respecto de la significación global de su producción. Se lo ha leído por ejemplo, como planteando una problemática existencialista de la incomunicación, puramente subjetiva, originada en el interior de los personajes y en su creación de ficciones. Una de las evaluaciones de “El amasijo” (1968) a la luz de esta interpretación universalista, lo critica por la forma fragmentaria del drama que oscurece el significado que desde esa perspectiva se pretende encontrar (Bixler 6). La misma crítica interpreta las inconsistencias de “El amasijo” como “el producto de los personajes y de sus perspectivas divergentes sobre la realidad y de las ficciones que ellos mismos han creado” (10). Del mismo modo, Donald Schmith critica la aparición de los militares a través de la obra de Dragún. Resulta interesante recordar el significado de estos contenidos para Dragún, que hablando concretamente de “El amasijo” afirma que éste es fundamentalmente un drama de las relaciones entre el habitante, su ciudad y entre los habitantes de la ciudad y explica la presencia de militares en su obra porque a partir del año 30 no veía más que tanques en las calles de Buenos Aires (Giella, Entrevista 34 - 35).

Pero el caso más curioso consiste en reconocer las conexiones de sus dramas con la realidad inmediata, negando al mismo tiempo, la importancia de esa conexión. Esto es lo que hace Dauster que mediante la desconexión de los dominios subjetivo y personal del dominio político, niega la importancia de la relación del drama con su significación política. Esta afirmación, contraria al marco teórico que Dragún propone para el teatro, contradice sus múltiples declaraciones. El argumento de Dauster es que hay una "esencia fundamental del teatro" -que nunca se aclara en que consiste-, que permitiría que los dramas trasciendan su contextualidad política histórica. Suponiendo que esto fuera así, el hecho que los dramas puedan trascender su contextualidad histórica como en el caso de Aristófanes, señalado por Dauster, no quiere decir que la significación política histórica no sea importante. Dauster parece suponer que el hecho de que haya personajes y no pueblos o colectividades como protagonistas, hace que la obra tenga un significado menos político. Dragún mismo ha señalado que la realidad política no se refleja sino a través de una subjetividad, que en el caso del drama puede ser la representada por los personajes. (Dauster 19). El mundo deshumanizado de los personajes de Dragún es un mundo que se explica mediante la política y la condición del momento histórico por el que pasa la Argentina, como país dependiente y del Tercer Mundo, formado tal como lo dice Dauster "por inmigrantes que nunca llegaron al paraíso".

Por otra parte, la contextualización de la producción de Dragún no reduce su significado a lo meramente argentino, se extiende al mundo latinoamericano (Galich 85-86). Sus personajes "en el espacio", proyectan la problemática sin temporalidad ni espacio delimitados, cualidad ésta que podría explicar la posibilidad de la descontextualización de sus dramas por la crítica. Esta ha desconocido lo que para Dragún constituye la función del teatro[7], en cuanto niega la importancia fundamental que tiene el espectador a quien Dragún pretende movilizar, para despertar la conciencia de los males de la nación y de la sociedad (Zalacain 496). Más aún, como ya hemos visto, el público da significado y constituye la validación misma de los dramas de Dragún. Tal es el caso, por ejemplo, de las “Historias para ser contadas” que siendo las mediadoras entre actores y espectadores, son una evidente realización de la historia del público, y sin cuya existencia no podrían ellas existir, puesto que es éste último el que constituye su referente extra-escénico. En palabras de Ortega, "... las ficciones del flemón, la peste, etc., no son ni reales ni irreales, son representaciones hiperbólicas de la trágica comedia social moderna" (Ortega 73-74).

Los actores representan para representar y des-representar al público, convirtiendo así la actuación en un proceso crítico múltiple.

Otro de los aspectos que la crítica ha enfatizado negativamente, es la restricción que el lenguaje ha impuesto en las obras de Dragún, limitando el tema universal y debilitando sus obras (Schmidt 9). Contrastando con esta opinión, Kaiser-Lenoir en su artículo Argentine New Theater: The coming age of Popular Tradition, señala positivamente la aparición de “formas culturales”, entre ellas el lenguaje, que conservado una función significativa para los sectores populares, proporcionan al Nuevo Teatro el código estético para articular su mensaje. Esto cobra particular importancia si consideramos que según ella, la razón de ser del Nuevo Teatro es participar en el proceso de cambio social, redefiniendo las conexiones entre lo socio-político y la praxis cultural (166).
Dentro de este reconocimiento del significado político que tiene el lenguaje alterado, es interesante la tesis de Romero, según la cual esto forma parte de la "deformación significativa de la norma empírica y forma parte de la cultura antioficial". Tal lenguaje, dentro del grotesco, es recurso político que desmitifica el supuesto liberalismo integrador de la clase dirigente, y asume así la función de revelar el "núcleo alienado de la pequeña burguesía con expectativas de poder" (Romero 21-34). La misma función cumple el humor negro en los dramas contemporáneos de Dragún. Este subvierte la percepción estereotipada de la realidad que tiene el público para desarticular, mediante la imagen dramática, la maquinaria del Poder. (Kaiser, Argentine 170-171).
Finalmente, las diferencias con Brecht que Rubio anota en su artículo La Argentina de Osvaldo Dragún. Entre Brecht y Ionesco, surgen justamente de lo que yo entiendo como la mayor coincidencia con Brecht: el profundo carácter historicista del teatro. Pues si el teatro proyecta una realidad histórica, política, social y cultural, y esa realidad es diversa, tendrá contenidos diferentes que, a la vez, requerirá técnicas teatrales diferentes. El inmovilismo y pesimismo[8] con que Rubio califica a Dragún no parecen ser "la expresión de una actitud conservadora y de inadecuación al presente histórico que se está viviendo" sino la proyección de la realidad histórica de la Argentina de Dragún. Tal como lo explica José Monleón, "Como argentino, como latinoamericano, ha pasado de un tiempo de esperanza... a un tiempo de cansancio... El drama de Dragún es en esto un drama de todos los escritores auténticamente progresistas de nuestro tiempo" (Monleón 37-38).

Por todo lo anterior, no es posible afirmar ni total autonomía ni tampoco el seguimiento estricto de cánones tradicionales "universales". Su teatro es un "teatro épico con raíces autóctonas" (Luzuriaga 3); una producción en la que Dragún defiende su originalidad en favor de la identidad artística y cultural latinoamericana. El teatro de Dragún es, pues, un teatro con reglas propias, anclado en el medio, con objetivos marcados por su circunstancia histórica y dirigido a destinatarios muy específicos.
Y es, sin duda, una concepción del teatro que, en múltiples aspectos, sigue teniendo vigencia: ¿acaso no seguimos viviendo un tiempo de cansancio?


LOLA PROAÑO-GÓMEZ. PhD. de la Universidad de California, Irvine. Actualmente investigadora del Irvine Hispanic Theater Research Group y Profesora de literatura y lengua en Pasadena City College. Ha publicado ensayos sobre teatro latinoamericano, especialmente argentino, en Europa, Norteamérica y América Latina.


NOTAS

[1] Dragún anota en su entrevista con Giella cómo leyendo el teatro de O'Neill, pudo enterarse de la historia norteamericana. Este fue el significado que impactó en él de una de sus primeras lecturas de teatro (21).

[2]Dragún implícitamente reconoce esta diversidad dentro de lo latinoamericano al exponer sus discrepancias con sus contemporáneos en su artículo, "El teatro argentino de 1985". No sólo existe el "otro teatro", el de las provincias, que responde a un contexto diferente. Aún en Buenos Aires hay experiencias plurales y variadas que las estadísticas no toman en cuenta (Dragún, El teatro 25). Por ello, la historia del teatro argentino, en sus cortes sincrónicos, tiene que reconocer una heterogeneidad que sea fiel a esta diversidad de experiencias, de culturas, de circunstancias y de ideologías. Es necesario aclarar que el GETEA hace desde hace varios años el esfuerzo por recopilar una historia del teatro argentino que muestra el respeto por el reconocimiento de esta diversidad, tal como lo muestran los títulos de los múltiples tomos publicados.

[3] Viñas describe el transito del sainete al grotesco como el síntoma de la crisis de un código. En este sentido el grotesco es él mismo, consecuencia de un momento histórico. Es un estilo entendido como continuidad y emergencia de una situación histórica concreta, pues el teatro no se agota en lo específico de la teatralidad, es por esto que hay que dar cuenta del "halo circunstancial". El grotesco representa la incorporación de sectores que necesitan sentirse reconocidos. Esto causa que al teatro asista un nuevo público cuya problemática refleja la escena nacional, que ataca al teatro histórico pretencioso y a la comedia fina. El héroe del grotesco, nos dice Viñas, tiene su esencia en la carencia de armonía corporal o lingüística, con disonancias expresivas y refinadas que exhiben como soporte ideológico y polémico la pareja dialéctica débiles-fuertes. Todo esto absolutamente coherente con el uso que Dragún hace de la técnica del grotesco.

[4] Gabriela Fernández –que hace un buen recorrido por la trayectoria del dramaturgo- señala la música en algunas obras de Dragún como aspectos necesariamente brechtianos, dicha afirmación no condice con la tesis del dramaturgo de que la presencia de canciones estaba ya desde antes en el teatro latinoamericano. Ella afirma que las canciones de “Y nos dijeron que éramos inmortales” (1963) y “Los de la mesa diez” (1957) revelan “la impronta brechtiana” (46).

[5] Al respecto coincido plenamente con Pelletieri que afirma que “los procedimientos brechtianos en su obra, lejos de producir un efecto distanciador o mejor, la identificación irónica, en su peculiar estructura, invertían su semántica y estaban destinados a ‘emocionar hasta las lágrimas’... Ese proceso de identificación se verificaba fundamentalmente porque el sistema de valores sustentados por los personajes era compartido por el espectador”(73)

[6] Completamente diferente es la interpretación que hace Vázquez de “Tupac Amaru” (1957) que más allá de la anécdota histórica constituye el cuestionamiento de algunos problemas que tienen que enfrentar los movimientos revolucionarios latinoamericanos (Vázquez 15).

[7] El ejemplo de Dauster es evidente, cuando afirma que “Heroica de Buenos Aires” (1966), es un drama para actores - el papel principal, sería el sueño de cualquier actriz- quitando importancia a todo otro aspecto de este drama (8).

[8] Rubio en su artículo "La Argentina de Osvaldo Dragún. Entre Brecht y Ionesco", niega que los dramas de Dragún tengan esta capacidad movilizadora. Según él, Dragún propone la huída, la no participación y por ello constituye la inversión completa de Brecht, puesto que la realidad completa no aparece en las acciones de los personajes.


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Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X