PALABRA Y CUERPO
NOTAS PARA UNA
REFLEXIÓN SOBRE LA ESCRITURA TEATRAL CONTEMPORÁNEA
Por
Marco Antonio de la Parra
Para Nieves
1.
Las primeras líneas
de este trabajo fueron escritas en sueños.
El artista (a partir
de ahora llamado el artista) dormido soñó las tres
primeras líneas del texto tras un largo viaje Burgos a Madrid
en medio de la noche.
El artista iba doblado
en el asiento trasero de un Volkswagen Golf.
Dolor de rodilla del
artista.
El cuerpo del artista
desapareció tanto en el sueño como en el asiento trasero
del Volkswagen Golf. Soñó las tres primeras frases
y acometió de mala manera el olvido de todo aquel que despierta.
La alteración
de conciencia. Salida del sueño, de la borrachera.
Soñó
el artista que escribía estas líneas.
El artista procedió
en ambas situaciones a enfrentar el dolor del olvido intentando
repetir de memoria lo que era inevitable.
Pregunta: ¿dónde
sucedió la reflexión sobre el cuerpo y la palabra?
Relación palabras
y memoria.
El artista vaga vacilante
sobre el teclado tras leer sus notas tomadas con prisa al borde
de la cama.
La cama del artista.
Intento falaz de recoger
las migajas de un sueño mal tenido.
La mujer del artista
cambia el cubrecamas mientras el artista flota en medio de sus pensamientos
cerrados como un cofre hacia el teclado.
El cuaderno del artista
instalado a su izquierda.
El artista tiene la
certeza que jamás recordará las frases que despertaron
su sueño.
Al mismo tiempo intenta
la pulsación inquietante del Volkswagen Golf.
2.
Notas sobre la absoluta
física de la experiencia del teatro. Física del cuerpo
en movimiento. La palabra como movimiento del cuerpo hacia el silencio.
Desde el silencio hasta el silencio.
El cuerpo del artista
es el cuerpo del actor. Ninguno de los dos existe realmente.
Me tiembla la mano.
Anoche me temblaba
la mano al descender del coche tras el viaje inquietante a través
de la noche de Castilla.
El artista no sabe
lo que le pasa. Insistencia del dramaturgo en la fuerza del presente.
El teatro como presente,
es decir, presencia. La representación es presencia, intento
de anulación de la vertiginosidad del tiempo a través
de su repetición.
Entrenamiento del artista
como escritor a través de la restitución íntegra
de la posibilidad textual del sueño.
El artista escribe
alterado.
Bajo la presión
del tiempo, doblado en un asiento trasero, semidormido. Los artistas
siempre van doblados en el asiento trasero. Hamlet va doblado en
el asiento trasero. Edipo, Antígona, todos doblados en el
asiento trasero.
Ejercicio: decir algún
monólogo desde el asiento trasero de un coche económico.
Segismundo va doblado en el asiento trasero.
El artista conduce
a través de la noche.
No hay luz para el
artista.
El artista accede alterado
a la percepción de lo otro, lo que no se ve.
Retina del artista,
de perfil veo mejor los meteoritos cayendo sobre la meseta de Castilla.
3.
El teatro como alteración,
captura de la alteración, la alteración como el león
del circo.
Domesticación
de la alteración.
Ferocidad de la alteración:
el artista mete su cabeza en la boca del león del circo.
El público aplaude.
Los actores pierden
la cabeza.
El cuerpo sin cabeza.
Pensar sobre la posibilidad
de las marionetas reemplazando los cuerpos de los artistas.
El fantasma de Heinrich
Von Kleist se aparece en la habitación.
Entrenamiento del actor:
la posibilidad de convertirse en marioneta.
El escritor de teatro,
también llamado en ocasiones el artista, cree profundamente
en la posibilidad estremecedora de la experiencia teatral.
El espectador debe
creer que el león se puede tragar al actor.
Efectivamente, la palabra
tiene dientes y se traga al actor.
Los dientes de la palabra.
Odontología del lenguaje.
Toda palabra teatral
ha sido puesta ahí para cobrar dimensión física.
El espectáculo se construye sobre las posibilidades físicas
del espectador.
El espectador como
minusválido.
El teatro como prótesis
del sueño. Intento falaz de recoger los restos de una experiencia
prefísica de dónde son rescatados algunos maderos
como restos de un naufragio.
El sueño como
océano que alguna vez cubrió toda la tierra.
La palabra como representación
de lo que ya no está.
4.
La boca del león
es la boca del escenario.
Las cabezas de los
espectadores ven al interior del vientre de la bestia donde se mueven
los actores. O no se mueven. O no hay nadie.
Preguntan desde su
silencio al silencio de la escena.
Están ahí
y no en otro sitio.
Observación
mecánica.
Mecánica de
las presencias. Estoy delante de ti. Mírame cuando te hablo.
Escúchame atentamente. ¿No te puedes quedar quieto?
Abandona tu cuerpo.
Invitación a
cenar.
Emociones. Movimientos.
Drama es movimiento. Al comienzo de la pieza las cosas eran así.
Transcurso del tiempo. Ahora siguen en su sitio. El drama es el
remolino del viento.
No se sabe dónde
caerá el cuerpo de Hamlet. No se sabe si caerá.
El artista avanza a
través del texto como el fantasma de sí mismo.
El director, también
llamado dramaturgo, así como el actor, todos incluidos ya
en la denominación EL ARTISTA interpretan falazmente la escritura
de alguien que ya no está presente.
El artista no está
aquí.
Yo ya no soy el que
escribió las líneas anteriores.
Irreversibilidad de
la flecha del tiempo, irreversibilidad de la escritura. Leer de
nuevo no arregla las cosas.
Teoría de la
batalla perdida. Fundamento inicial de todo intento artístico.
Se entra a la escena
a perder una batalla.
No hay salida.
5.
La palabra es la ausencia.
La palabra es la partitura
de lo perdido.
La palabra es sólo
un resto del naufragio.
Naufragio del cuerpo
en la palabra.
Los cuerpos hundiéndose
en la cama.
Los párpados
cerrados hacen agua.
Soñé
tres frases. O cuatro. Como barcos leves, canoas, quizás
las hojas enormes de un árbol desconocido.
Teoría del espejismo.
La vida como espejismo. El arte como espejo de la vida, es decir,
espejo del espejismo.
Inversión de
los roles cuerpo / palabra.
¿Quién
ata a quién? ¿Quién es el muelle, quién
el agua? ¿No eran las palabras la soga con que sujetaría
la barca aquella ya perdida?
6.
Jamás nadie
podrá soñar mis sueños. Nadie podría
hacerme soñar los suyos.
Ejercicio: contar un
sueño.
Nadie sueña
lo que quiere soñar sino lo que necesita soñar.
Autenticidad y espontaneidad
del sueño.
El sueño traidor.
El sueño dice
la verdad del cuerpo.
Escritura libre, silenciosa,
feroz, del durmiente.
Las palabras como herramienta
inútil de aproximación a los arrecifes. El resto lo
haces a nado, so peligro de tu vida.
No existe cuerpo sin
palabras, o sí, pero no podemos acceder a ese sitio. Ni con
cuerpo ni con palabras.
A partir de ahora será
llamado EL SITIO.
Descripción
de EL SITIO: el agonizante que abre los ojos, el bebé que
abre los ojos, la mano del amante sobre la cabeza del amado, el
amado cerrando los ojos sobre el pecho del amante, la criatura en
brazos de la madre, el bebé que entra al cataclismo experiencial
alucinatorio y no entiende nada y no le importa.
EL SITIO: el lugar
donde no se entiende nada y no importa.
Geografía del
acontecimiento teatral.
La escritura como cartografía.
El geógrafo como fabulador. Mapas antiguos: por aquí
bestias. Mapa del Infierno y el Cielo.
EL SITIO produce un
vacío representacional del cual emanan constantemente energías
menores y atrae a su perdición todos los relatos.
EL SITIO se reconoce
por enloquecer las brújulas. Magnetismo suicida de EL SITIO.
Todo cuerpo está
destinado a representar EL SITIO.
Entender EL SITIO como
el Contrainfinito o El Espejo del Espejismo.
A partir de la irrupción
del dolor, catástrofe infinita de la incertidumbre.
El conocimiento como
viaje al fondo de la noche o el Túnel Sin Salida.
Viaje al centro de
la Tierra.
Dramaturgia: materia
que rodea la isla inabordable de EL SITIO, el lugar donde no eran
necesarias las palabras, el lugar donde el Cuerpo era una referencia
innecesaria.
7.
La artista francesa
(Orlan) señala que el cuerpo está obsoleto.
El cuerpo de Orlan
como prueba. No es su límite.
Demostración
de la obsolescencia del cuerpo a través de la utilización
y sobre exposición del cuerpo de la artista atravesado por
la cotidianeidad del sexo y luego la impudicia quirúrgica.
Orlan interviene quirúrgicamente
su propio cuerpo. La cirugía plástica como arte. El
cirujano como modisto.
La cara como elección
de la voluntad del artista. La identidad a merced del pabellón
de operaciones.
Orlan vaga de pabellón
en pabellón cambiando su rostro de acuerdo a una recolección
de rasgos de íconos femeninos del arte. Hoy busca una nariz
maya.
Los cirujanos vestidos
por Paco Rabanne. Pedrería aséptica.
Obsolescencia del cuerpo
declarada desde el cuerpo.
Desaparición
del acto médico como pretensión delirante de la tecnología
y la analgesia.
Teoría de la
analgesia y la droga: simulación de otro estado corporal.
Examen de la orina del actor tras la representación.
El actor se prepara.
8.
Extravío de
la idea original a medida que se escribe.
El actor improvisa
sobre el escenario.
Cabaret de las palabras
en peligro.
El actor debe olvidar
del todo su rutina. Entra al escenario acompañado tan sólo
de su miedo.
El espectador como
el león.
Miedo del actor, también
del artista.
Temor del reloj, deseos
espúreos del aplauso o el amor del público.
El actor entra en trance.
Su cuerpo, entrenado, se convierte en intérprete.
El actor no sabe lo
que le pasa.
Saber para no saber.
Entrenar para desaparecer.
Escribir para no estar
allí.
Desaparecer de escena.
Silencio.
La boca cerrada.
Las piernas cerradas.
Los puños cerrados.
9.
Miedo del artista.
Miedo del espectador.
Miedo al conocimiento.
Vértigo de lo
nuevo, vértigo de la iluminación.
Pavor al acontecimiento
trastornante.
El arte como trastorno.
No se puede seguir
en pie tras el arte.
El cuerpo y/o la palabra
producen una herida que no cura.
La palabra herida.
La palabra cuerpo.
La palabra como herida.
La palabra como cuerpo.
Herir las palabras.
Alta dificultad, la
sangre de las palabras sobre la boca del escenario.
Las palabras y su alta
volatilidad. Gasolina.
Nadie encienda fuego.
Altamente combustible. Palabras que ponen en peligro la conciencia
del actor. El artista en peligro.
El peligro de seguir
oyendo mi cuerpo.
La palabra como transacción
con el silencio del cuerpo.
Respiro. Físicamente
hablo.
El dolor habla. El
dolor es el cuerpo alterado. El cuerpo mudo es el cuerpo sano. Lo
que no sangra no habla. Dormido parece estar el muerto.
Estudio de los sueños
como viaje más allá de la muerte. O más acá.
Después de EL
SITIO está la muerte.
Al otro lado de EL
SITIO está la muerte.
El dolor, el síntoma,
como lenguaje confuso.
El cuerpo no sabe decir
lo que le pasa.
El cuerpo no sabe qué
le pasa.
Clínica del
cuerpo, clínica del teatro, sintomatología.
¿Existe la enfermedad
en el cuerpo antes de presentar síntomas?
Exploración
clínica del cuerpo: creación de síntomas. El
artista es médico. El artista examina el cuerpo privado del
público. Su propio cuerpo privado se hace público
a través de la anamnesis. La palabra como vehículo
del síntoma.
Revisión del
cerebro como cuerpo, víscera elemental. Los sesos.
Pérdida de la
memoria. Fascinación de Peter Brook por las alteraciones
neurológicas. El lenguaje como impulso, el sueño como
alucinación, la base corporal de la experiencia.
Cerebro del actor:
administración de la simulación del daño.
Entrenamiento del actor
para disponer de su propio daño como material para la construcción
de personaje.
Utilización
del actor equivocado, sólo el cuerpo, ignorando su raza,
su estatura, su edad.
Entrenamiento del actor:
reescritura de la anamnesis del cuerpo privado del autor.
Nueva memoria del cuerpo
ausente.
El espectador expone
su cerebro al daño de la representación.
10.
El actor renuncia a
su cuerpo sobre el escenario.
El escenario como mesa
de disección, pabellón de operaciones, mesilla clínica.
El artista renuncia
a su cuerpo sobre el teclado. El artista ya no está. Silencio
del artista. Olvido.
Memoria del silencio.
Memoria de los mudos.
Memoria de los que
ya no están.
Todo conduce al otro
lado de EL SITIO.
La Memoria es un intento
de sobrevivir a la incertidumbre esencial de la percepción.
Las palabras que pronuncio
sólo funcionan gracias al acto de memoria del auditor. Cuando
termino la frase ya no estoy diciendo la frase. Lo que está
sucediendo está dejando de suceder.
Vértigo del
acto de habla. Vértigo de los juegos de lenguaje.
Vértigo del
cuerpo que lo único que sabe es morir.
Detención del
tiempo en la Memoria.
Utilización
de la ausencia de la categoría temporal en la Memoria.
Retorno a un estado
elemental de Memoria donde las cosas están continuamente
sucediendo.
El Teatro como Teatro
de la Mente.
Espacio interior del
espectador.
Territorio donde ocurre
el espectáculo original.
Fantasía de
hacer visible y audible lo que es representación y fantasía
interna a la que no hay más acceso que a través del
dolor y la repercusión en el cuerpo.
Cerebro y memoria.
El espectador se estremece.
Entrenamiento del actor:
maestro del estremecimiento propio. Transmisión de la e-moción.
E-moción. Movimiento. Drama.
Deslizamiento en el
espacio/tiempo.
Ejercicio: imaginar
el proceso incesante de presente que almacena nuestro mundo interior.
Imposibilidad narrativa
del sueño.
Tropel interior de
presentes.
Afuera: el tiempo.
11.
El tiempo como río
irrefrenable.
Nunca el mismo río.
Heráclito se
aparece en la habitación.
Dentro siempre y nunca
el mismo río.
Simultaneidad del mundo
interior.
La memoria como síntoma.
La palabra como trazo sobre el silencio del tiempo.
Ya es tarde. Todavía
no es la hora.
El escenario atravesado
por la flecha del tiempo. Intento del actor de repetir, de evocar
el movimiento del tiempo.
El actor juega con
el espacio y el tiempo como el niño en el agua.
El actor se baña
con el tiempo.
Lava las heridas de
la vida en el transcurso de la representación.
El espectador sangra
delante de la escena.
No hay prótesis
tecnológica para simular el tiempo.
La fotografía
del artista cuando era joven.
El vídeo casero
del artista con sus hijos.
La diversión
de ver las cosas como fueron en otro sitio.
El actor más
cerca que toda tecnología de la agudeza de los dientes del
presente.
El teatro es puro presente.
La guerra es puro presente.
Teatro como campo de
batalla donde no podemos ver al enemigo.
El actor entra desarmado
al territorio comanche.
Sobrevivir a la representación.
Máquinas inservibles
rodean el cuerpo del actor.
Posibilidad del micrófono
intradental en lugar de preparar la voz.
Física de la
voz o la columna de aire y la vibración de la laringe.
El actor con un altavoz
en el pecho.
El actor como robot.
Fascinación
por el artefacto mecánico. Temor a que hable y diga algo
por su cuenta.
Horror a la imaginación
de la máquina.
Fascinación
por el holograma y por el muñeco teledirigido.
El actor, con un micrófono
intradental y un chip cerebral además de un marcapasos, entra
en escena de manera perfecta.
El aburrimiento de
la perfecto.
La teatralidad como
punto de fuga entre la perfección y la catástrofe.
El actor como funámbulo.
El payaso sobre la
cuerda floja.
Hamlet representado
por payasos.
La necesidad de la
amenaza.
El actor del micrófono
intradental es llevado a la televisión.
La escena está
en casa.
Disposición
errada de todas las tecnologías de la entretención.
Simulan la omnipresencia del espectador y el espectáculo.
Materia básica
del teatro: el cuerpo está aquí y la palabra está
aquí.
La experiencia real.
La vida en vivo y en directo.
Yo estuve ahí.
Yo no lo vi por televisión.
El actor como aparición
y desaparición.
Identidad perdida que
recibe al personaje.
En el teatro el cuerpo
siempre ha estado obsoleto, Orlan.
En el teatro no entran
los cirujanos.
El cuerpo como juguete
del actor. La palabra como juguete del tiempo.
Memoria prestada.
Vivir una historia
ajena.
Mi cuerpo ya no es
el límite.
Deseo de Orlan: entrar
y salir de su propio cuerpo. Estar en EL SITIO.
La cirugía como
arma del deseo.
EL SITIO atrae y despierta
el deseo.
El deseo como energía
física.
El teatro como atractor
del deseo.
Simulación del
actor. El orgasmo femenino. Simulación del orgasmo femenino.
El actor como hembra.
El teatro como mujer.
El artista como mujer.
El caos como elemento
femenino de la naturaleza.
Escribir desde el cuerpo
ausente, el otro. Incompletitud básica de los cuerpos.
12.
La boca del escenario
besa al público. La lengua del escenario. Húmedo el
rostro del espectador.
El actor deja instalados
en la mente del espectador dos o tres ideas circulares.
Como peces.
La cabeza del espectador
como pecera.
Topografía de
la mente.
El artista se pone
la mano en el pecho.
El centro del cuerpo.
Un poco más abajo del corazón.
Experiencia fetal del
espectador.
La mente no queda en
ninguna parte.
Dibujar un espacio
entre la palabra y el cuerpo.
Vigor de la historieta.
El globo de las palabras sale de la boca del personaje dibujado.
Simula la consistencia gaseosa del lenguaje.
Las palabras tienen
alas. Mueren como las mariposas.
El cuerpo es la larva
de la palabra.
Detrás de cada
palabra queda un cuerpo exhausto.
El cuerpo en silencio
o la fascinación por la quietud del axolotl.
El poeta deja sus palabras
dispuestas para la pronta caída en el vacío del lector.
La puntuación como relieve de la respiración.
El teatro se lee en
voz alta. El teatro se oye.
Quizás deberíamos
escribir un poco ciegos.
Sordera de Goya, libertad
de la Corte y sus presiones.
Mutilación del
teatro. Aceptar la existencia de un miembro fantasma que no es convocado
por la mesa de espiritismo.
Teoría del miembro
fantasma: siento lo que ya no está.
Se escribe sobre lo
perdido. A partir del actor como muñón, el artista
como muñón, el dolor como señal de la herida.
Distinguir inútilmente
la cirugía del crimen o el martirio o el sacrificio.
13.
La escritura como accidente,
hallazgo o partitura.
No había otra
cosa en casa.
El artista como viajero.
Diario de Marco Polo.
Traje lo que pude.
El resto os lo relato.
Presencia de Marco
Polo en escena, más importante que su relato.
La escritura de los
muertos.
El teatro como resurrección.
Eucaristía, la carne es carne y el vino sangre.
La carne del actor.
El actor como carne
de la escena.
Carne de cañón.
La escritura no puede
ser fiel más que a la infidelidad básica de sus características.
Relato lo que me acuerdo.
Escribo lo que supongo
dará cuenta de las cosas.
Escritura teatral,
dar cuenta de las cosas no en su contenido sino también en
su continente.
Imposibilidad de dar
por terminada la escena.
Fascinación
por el final bien logrado. Fascinación por el final feliz.
Fascinación por el final trágico y el distanciamiento
catártico necesario.
Gran alivio de la simulación
de la muerte y la resurrección. Anulación del tiempo
en el relato. Anulación del espacio en el relato. Regreso
de los sobrevivientes. Abrazar a los afortunados. Querer estar en
el ojo del huracán y no estar ahí.
Experiencia física
del actor. Nunca tan real como la de su personaje.
Experiencia real del
espectador. Convertido en testigo del personaje.
El teatro como máquina
del tiempo.
El teatro como máquina
del espacio.
El teatro como máquina
del espacio tiempo.
La palabra como máquina
de la imaginación teatral.
14.
Estado actual de las
cosas: en medio del naufragio de la novela a manos de los mercaderes
y feriantes, después de la absoluta descolocación
de la poesía traicionada por el abuso de su sensibilidad
y su fragilidad en la sobresaturación de signos y símbolos
de la era actual, considerando el ruido ambiente y siendo imposible,
a la fecha de este escrito, encontrar sitio donde encontrar lector
posible, me temo que la escritura teatral o también llamada
escénica, desde la palabra libre de todos los convenios con
una puesta en escena rígida, anulado el factor cuarta pared
y reventadas las dimensiones comerciales, ante el espanto de las
masas que acuden en masa a las máquinas de tecnologías
obsoletas de la repetición, esta escritura minoritaria y
casi inentendible, en la cual la idea de informar se ha perdido,
comunicar está puesto en tela de juicio, entretener no aparece
por ninguna parte y conjurar es lo que más se le parece,
esta escritura sea el último territorio donde pueda intentarse
una renovación lingüística seria y profunda,
un escribir agitador, una palabra indómita.
Vienen así los
escritores desertores a encontrar en la escritura más bastarda
de todas, el teatro, la original, el canto, la posibilidad de sentirse
más cerca de portar alguna llama extinta de algún
fuego original, las cicatrices de algún viajero.
Vienen y se convocan
en torno a la escena, el sitio sagrado donde sucederá lo
que sucedió y está sucediendo pero no está
sucediendo.
Suele el escritor asombrarse
ante la posibilidad de tal fugacidad y sorpresa.
El cuerpo actoral lo
convoca.
El artista queda deslumbrado
cuando el trabajo de los actores convierte sus palabras en una presencia
que él sólo había distinguido entre sueños.
Será soñado
su texto por otros.
Director, actores,
dramaturgos todos, sueñan al primer soñador, el que
despertó temiendo haber olvidado lo esencial y sólo
pudo retener estas palabras.
Así, considerando
el estado actual de la literatura o lo que queda de ella, filólogos
de la región, auditores, queda la sospecha fundada sobre
el vigor emergente de una literatura dramática contemporánea
como último bastión y semillero de la lengua ante
el parloteo incesante, antielocuente, despoetizado y primario de
las experiencias otorgadas hasta el cierre de esta edición
por las máquinas de sueños.
La alta complejidad
del sueño original no ha podido ser reproducida por tecnologías
que no incluyen la variable de la muerte en sus programas.
El robot mortal escribirá
un drama.
Teoría de la
comedia: la tragedia disfrazada de oveja.
15.
Relato logotípico
del signo.
El artista se deslumbra
ante la brevedad de los avisos camineros.
En ellos vibra la sensación
feroz del riesgo.
El signo asalta la
distancia entre la memoria y la emoción. La palabra es puente,
el signo es salto.
Lectura de izquierda
a derecha, o de derecha a izquierda. Calle de un solo sentido. El
cuerpo se marea en el palíndrome.
Acrobacia.
El artista anota algunas
líneas en un cuaderno de matemáticas. Imposibilidad
de la palabra de ser número o meramente cifra.
El cuerpo tantea, el
artista tantea.
Las matemáticas
y la física ya no son ciencias exactas.
Oportunidad para el
teatro de encontrarse con las ciencias.
El teatro no es ciencia.
Anticiencia. Antimecánica.
Sobre todo por escrito.
Imposibilidad absoluta de toda escritura de convertirse en una ciencia
exacta.
La existencia del tiempo
imposibilita la exactitud. Dramaturgos como maestros de lo inexacto.
Precisión del actor, cuerpo intérprete que fija la
imprecisión del artista.
Arte impreciso, evocador.
La vida como imprecisión. Física de los encuentros
imprevistos.
Estudio y simulación
de las catástrofes.
16.
El artista como prisionero.
Encerrado en su cuerpo
sabiendo un mundo interior poblado de fantasías preconceptuales,
anteriores al lenguaje, supuestamente plásticas y proteiformes,
que desafían la posibilidad de toda escenificación.
El espacio interior
del artista como celda.
El artista siempre
es un músico o un plástico.
Su experiencia no sufre
la diferencia entre verdad y mentira.
Todo lo que he dicho
es falso y también es cierto.
La tautología
de la celda.
El artista prisionero
sólo cuenta con un dispositivo: una rendija (¿una
herida?) bajo la puerta blindada por la cual sólo puede emitir
palabras.
Ejercicio para un taller
de dramaturgias: no escribir. Las palabras como material de dibujo.
Sarah Kane ordena a
sus alumnos dibujar el contorno de su compañero en el suelo
con tiza. Cubrir esa silueta de dibujos. Tarde, horas después,
intervenir la dimensión plástica del cuerpo ausente
con un texto.
El texto como notas
del forense.
La silueta del piso
del dramaturgo.
Trabajo médico
legal del artista.
Tanatorio, muerte y
resurrección en la escritura.
Sarah Kane se suicida.
¿Quién
soporta el aliento de la muerte lo suficientemente cerca en el trabajo
del arte como para sobrevivir a él?
¿Quién
está dispuesto a subir a esta barca que viaja hacia el país
de los muertos?
Mito de Orfeo.
17.
La escritura como genealogía.
Filiación del
artista.
Mi bisabuela pequeña
y hermosa navega hacia el fin del mundo desde Europa en la corte
de una modista encargada por las familias pudientes de Santiago
de Chile.
Mi abuela es belga
y no puede pronunciar Santiago de Chile.
El artista en su niñez,
que no es artista sino un niño, juega con su bisabuela en
un rincón del salón.
Mi bisabuela, mi abuela
y mi madre hablan en francés.
El artista jamás
podrá aprender francés del todo.
Lengua del secreto,
lengua de las mujeres, lengua que deja fuera a los niños.
El artista teme hablar en francés. Si lo hace tiene acento
belga. Temor del artista a la propia memoria. Fascinación
del artista por lo que teme.
Vértigo de la
lengua extranjera. Voluptuosidad de lo que no se entiende.
Mi bisabuelo viene
de Bélgica a Santiago de Chile en otro barco traído
por el equipo de arquitectos discípulos de Eiffel. Mi bisabuelo
mide más de dos metros, mi bisabuela un metro cincuenta.
Encuentro de los bisabuelos.
Mi bisabuelo tiene mostachos de manubrio de bicicleta, amarillos
de tabaco, colecciona estampillas.
Imposible imaginar
la escena de amor de la mujer tan pequeña y el hombre tan
alto.
Fotografías
de mi bisabuela joven.
Es muy bella, miniatura
rubia de Bélgica, la pequeña costurera belga especializada
en mangas.
Mi abuela es alta como
todas sus hermanas, enorme, parecida a Joan Crawford (Nota a pie
de página: Joan Crawford: actriz de cine muy popular en su
época, tan popular que se podía decir: es parecida
la Joan Crawford). Coqueta, volátil, quizás promiscua.
Queda embarazada muy joven de mi madre.
El artista lleva un
apellido materno falso. Mentira del lenguaje. Mentira del nombre.
Mi abuela se casa tarde
y rescata a mi madre del orfanatorio. Relato entrecortado y reiterativo
del amor y el odio de mi madre a mi abuela.
Mi abuela bella y mimosa
en la Plaza San Marcos de Venecia. Cuarto matrimonio de mi abuela.
Mi madre viajando a
Panamá a ver a mi abuela. Exilios económicos, contrabando,
sospecha de historias muy confusas. Sospechosas...
Mi apellido verdadero
materno es Vives. Pero me han puesto Calderón.
El artista siente en
sí mismo la bastardía.
La bastardía
como libertad.
El nombre como falacia.
La palabra como arte de la falacia.
Instalación
de lo bastardo en el trabajo permanente de la fascinación.
El nombre oculto por
el nombre.
Lo que digo no es lo
que digo. El cuerpo que aparece oculta un cuerpo ausente.
La palabra dicha oculta
una palabra no dicha.
El Teatro es el arte
de lo que no sucede en escena.
Lo más importante
no sucede delante del espectador sino que en el traspatio de su
conciencia.
Mi abuela sucumbe a
un Alzheimer implacable y vaga por la casa de mi madre sin reconocer
a su propia hija.
Historia de la hija
no reconocida ni por el padre ni por la madre.
Historia de la pérdida
de memoria. Mi abuela, gorda, grande, aún hermosa, como una
morsa duerme en un cuarto pequeño de la casa de mi madre.
Mi madre llora.
El artista ya es mayor
y sabe que esta escritura suya es producto de la constante revisión
de los nombres en la memoria.
Se escribe por pérdida
absoluta de las actas de nacimiento.
La escritura como inscripción,
autoridad, la palabra y su función fundacional.
18.
Filiación del
artista.
Mi padre es el penúltimo
de cinco hermanos. Nacen en el sur de Chile. Recuerdos de mi abuelo.
Una fotografía hecha en la ciudad más cercana vestido
como jamás se vistió. Podría parecer una autoridad.
Tiene bigotes de manubrio
de bicicleta y un agujero en el mentón.
Tiene los ojos azules
y la nariz aguileña.
Apellido de la Parra,
apellido marrano.
Sefaradíes conversos.
Traición del nombre. Pregunta del artista por su origen verdadero.
¿Cómo
me llamo?
Mi abuela deja a mi
abuelo en el sur. Crisis del año 1930.
Pobreza extrema, miseria
de los campos.
Mi abuelo es alguacil
de un pueblo muy pequeño. Deja de ver a mi padre a los 3
años y muere cuando mi padre tiene 9 años.
Orfandad de mi padre.
Mi padre estudia medicina
gracias al sacrificio de sus hermanos.
Mi padre conoce a la
joven muchacha que es mi madre.
Nacimiento del artista
en brazos de una muchacha de 18 años.
Belleza tremenda de
mi madre.
Edipo del artista.
Mi madre con el cerebro y el corazón sobreagitado.
Complejo de Yocasta.
Mi padre el doctor.
Relatos de mis padres.
Hacen el amor sobre un enorme sofá verde en la sala. El artista
y su hermano menor son enviados a la calle a comprar revistas de
historietas.
El artista lee enciclopedias.
Destrucción
de la flecha del tiempo en mi abuela materna. Muerte de mi abuela
paterna. Destrucción del flecha del tiempo.
Preguntar si es mejor
contar con un actor amnésico, puro cuerpo, bestia que pasta.
Contar la historia
de una vaca.
Sólo el actor
puede ser una vaca.
Gorda, hermosa, vagando
por el prado.
Orfandad absoluta del
artista.
La madre como hija
del artista. Hija de su hijo. El padre llega tarde a contarle la
verdad sobre su madre.
Fabulación permanente
de mi madre.
Pinta muy bien y cuenta
los relatos una y otra vez cambiados sobre su origen.
El artista como notario
fluctuante.
Pregunta sobre la fijación
a la escena dramática del niño que será artista.
Desproporción
de los acontecimientos.
El artista como notario
de la desproporción.
Fascinación
por la poca fiabilidad de las palabras.
El cuerpo como evidencia.
Mi madre está
ahí, reponiéndose de una sobredosis de somníferos.
Insomnio del artista.
19.
Filiación del
artista.
Criado bajo el oscilante
manto de las revoluciones sucesivas.
Del Estado al Mercado.
De una democracia a
la dictadura y de ahí a la neo democracia, la neo formación,
la desarticulación social de las leyes neoliberales, las
leyes del caos, las disposiciones anti tiempo, anti espacio, las
dictaduras ya ni siquiera necesarias, basta con conectarse a la
globalización. Ni siquiera hay que darse prisa, hay para
todos.
Regla clave del mercado:
nunca satisfacer verdaderamente los deseos del consumidor y sin
embargo mantenerlo entusiasmado gracias a su demagogia perenne.
Estrategias de seducción
I.
Necesidad del teatrista
de replantear el encuentro con la comunidad.
Inminente emergencia
de un nuevo teatro político.
Derivado de la fuerza
del encuentro con el cuerpo.
Nueva relación
con la palabra, dañada por el manoseo coloquial de las emisoras.
Diferenciar el efecto
recreador de la radio con la televisión y su abolición
de la experiencia corporal.
El partido de fútbol
narrado en un idioma extraño por la radio.
Danza de la palabra
cuerpo, al borde del canto.
El locutor deportivo
como cantante.
Stockhausen en la portería.
Contraste con el murmullo
deshecho de la voluntad parpadeante, estroboscópica, de la
máquina mercantil por excelencia.
La televisión
como prótesis de la memoria, la experiencia y la plaza del
pueblo.
La televisión,
aparato para enfermos, discapacitados y ancianos decrépitos.
Decrepitud de la sociedad.
El cuerpo ingrávido
del televidente.
El cuerpo gravitante
del actor.
El artista escribe
de espaldas al televisor y, también, de frente a buscar entre
la basura las gemas lanzadas sin querer.
El artista como vagabundo
que se maquilla.
El vagabundo elegante.
Estrategias de seducción
II.
No quiero hablar con
Baudrillard. Ya es tarde.
Extinción del
teatro como espacio dado.
Tesis: todo lo que
triunfa en el mercado es de derechas. O lo será.
Pregunta: ¿en
qué momento la derecha dejó de asistir al teatro?
Ejercicio: creación
de un teatro subversivo sutil.
El acto terrorista
mínimo.
Sin escenario preformateado.
20.
Escritura teatral contemporánea.
Desafío del
texto-palabra a la representación-cuerpo.
Cuarta dimensión
en el lenguaje.
La escritura en volumen
y temporalidad.
Necesidad de una física
de la escritura y una gramática de los sueños.
Poética libre
de los prisioneros.
La palabra escrita
del artista debe contener las múltiples puestas en escena.
El actor dramaturgo.
El intérprete
permanente.
El escritor como intérprete
del mundo interior y de la recepción de sus antenas.
La lectura privada
como mínima puesta en escena.
Esto es una puesta
en escena.
Secreta. Personal.
Como todas las puestas
en escena.
El abierto abanico
entre el cuerpo coreográfico y la sintaxis de la escritura
contemporánea.
La acotación
se diluye en texto hablado, libre narración, sugerencia imposible,
contacto directo con lo irrepresentable...
Tarea del escritor
contemporáneo, acercarse a lo que no es posible poner en
escena.
Ir más allá
de lo que no se puede hablar.
Irrupción del
autor como narrador, ensayista o poeta. Voz abierta, voz carne,
voz pura, voz cantante, voz fresca recién sacada del pecho.
El cuchillo de la dramaturgia
del actor o director.
El director como el
actor imaginario, lector de los cuerpos, escritor de los cuerpos.
Las palabras recogidas
como señales de la carne del autor.
El director como forense,
como demiurgo, el actor como demiurgo.
Bailar el texto del
autor.
El autor como trovador.
El autor como músico. El autor como pintor.
La instalación
como prefigura de una escritura actual.
La respiración
como ritmo esencial del lenguaje.
El autor como cuerpo
acezante, dormido inquieto o sereno. El autor como geografía
del tiempo. El autor como historiador del espacio.
Desaparición
de los márgenes y los géneros. Desaparición
del centro. Extinción de las jerarquías.
Todo nombre es falso.
La autoría es
casual.
El Teatro se salva,
puerta y cáncer de la literatura.
Escritura pura y dura,
mercenario, cleptómano, delincuente de taberna, pistolero
sin sueldo o simplemente serial killer desaforado. Místico
también, poseso.
El artista escribe
insomne.
21.
6 A M.
Los coches pasan por
la carretera de alta velocidad junto al dormitorio del artista en
la casa de sus suegros.
El artista debe hacer
un esfuerzo para distinguirlos del sonido de la lluvia.
El artista se ve forzado
a escribir en medio de la madrugada. El sol no ha salido más
que en su cabeza.
El teatro como sol
nocturno de la sociedad.
En el teatro siempre
es mediodía.
Posibilidad de un texto
lunar. Un texto búho.
No se puede dejar de
pensar. No se puede pensar en otra cosa.
El artista cansado.
No duerme. Siente la escritura como la persecución de los
asesinos. Alguien escribe en mi cuerpo la pena que merezco.
Culpabilidad de todo
artista.
No existe el artista
inocente. Todos los artistas son inocentes.
Escritura salvaje.
Déjenme en paz, las palabras como tábanos. El texto
es el cuerpo del artista.
Fotografía de
Franz Kafka sobre el respaldo de la cama.
El artista en su celda.
Sólo se le autoriza la rendija y el papel.
Dibujar con palabras.
El artista boca abajo,
desnudo. Imita un pájaro con las alas rotas, el cuerpo de
un agonizante prisionero de un campo de concentración.
Texto libre como anatomía
imaginaria.
Recuperar el grado
de total libertad en la escritura.
Fabulación de
la visualidad, fabulación de la melodía, atonal, no
lineal, el ruido salvado para la poesía como la mancha para
la pintura.
22.
Para terminar: Las
Meninas.
Test: ¿Qué
cuadro salvaría del incendio del Museo del Prado?
Las Meninas.
Goya es demasiado cine.
Goya inventó la fotografía. Goya es un ojo.
El Bosco tiene la manía
del catálogo, didáctica de la monstruosidad, el bestiario.
Las Meninas.
Anulación del
punto de vista, de la función de la representación,
aparición del artista donde no debe aparecer. Descubrimiento
del autorretrato continuo, el autorretrato permanente.
Fenómeno físico
equivalente a la oscilación sin roce.
Narrativa aniquilada
en Las Meninas.
Cruce de textualidades.
¿De qué
trata Las Meninas?
¿Qué
hace ahí ese perro enorme y desproporcionado?
Monstruosidad de lo
dramático.
Replanteo de la alteración
y la desproporción.
Las señoritas
de Avignon ya están en Las Meninas.
Velásquez aparece
en la habitación. Se le toma habitualmente por Cristo. Dice
ser solamente un artista.
Las Meninas pone en
escena en dos dimensiones lo que tiene cuatro e incluso cinco si
consideramos la incrustación del comentario al interior de
la representación.
El espectador se equivoca.
El espectador inmerso en el espectáculo.
Desafío del
equilibrio y de la composición.
Incubación de
Guernica.
Incubación de
Kandinsky el Viejo.
23.
Relación de
la escritura con la música. No hay categoría verdad
/ mentira.
Si podemos decir una
mentira, ¿para qué decir la verdad?
Wittgenstein se sienta
a los pies de la cama.
No puedo terminar con
la filosofía, dice.
Artaud no terminó
con el texto escrito.
Lo liberó como
conjuro, como episodio, como cóctel molotov. Como arma blanca
o negra.
La caricia como asalto
al Palacio de Invierno.
Lo íntimo como
puesta en tela de juicio de la insoportable levedad del debate entre
lo público y lo privado, encerrona traicionera del neoliberalismo
a la auténtica libertad del pensamiento.
Todo texto expone al
artista y también al intérprete.
El espectador salpicado
de sangre.
La mutación
como efecto radiactivo del lenguaje del artista.
El texto como implícito
absoluto.
Sacrificio de lo explícito.
El texto sin cabeza,
sin rostro.
El cuerpo en silencio,
sueña.
Vuelve al origen.
Verdadero sentido de
la originalidad.
Todo lo que nos atrae
es improbable.
La belleza, la tragedia,
la risa.
Excepcionalidad de
la escena.
El espectador como
artista.
Enseñar a leer.
Enseñar a auscultar
el cuerpo palabra de la escena.
Soledad inmensa de
todo aquel que se exponga al arte.
El cuerpo del espectador,
estremecido.
Se cierra la boca del
escenario.
Muda.
Punto final, el abismo,
saltar al vacío. El silencio original.
Antes del Big Bang.
Mudos.
Por hoy, nada más
que escribir.
Perdón quise
decir decir.
Madrid, febrero
de 2000
MARCO ANTONIO DE
LA PARRA. Psicoterapeuta, profesor, escritor. Es autor de una
veintena de piezas teatrales, además de una amplia obra en
narrativa y ensayo. Junto a la medicina, el teatro ha constituido
una de sus mayores y más arriesgadas vocaciones. Actor y
director de varias de sus piezas. Sus obras han sido traducidas
y estrenadas en escenarios europeos y americanos, con la colaboración
de profesionales renombrados de las artes escénicas en ambos
continentes. Su trabajo ha marcado momentos fundamentales en la
dramaturgia chilena de las tres últimas décadas.
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