LA ESCENA IBEROAMERICANA, URUGUAY
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ROMPER LA DEPENDENCIA

APUNTES SOBRE EL TEATRO URUGUAYO
Por Marcelino Duffau

Quizás como en ningún otro momento, la historia en Latinoamérica se ha manifestado con una especial velocidad haciendo avances espectaculares, avances que se han pautado especialmente en los últimos tramos del siglo XX. Las particularidades que nuestro continente ofrecía hace una década atrás, ya han sido, muchas de ellas, superadas en el momento presente.

Si partimos de la base de que el hecho teatral es un aspecto de la cultura, y a su vez, ésta es una forma más de expresión de la sociedad, podremos detectar fácilmente ribetes propios donde se proyecta el acervo del pasado pero con una amplia mirada hacia el futuro.

Es así como hoy tenemos una dramaturgia profunda y totalmente comprometida con los problemas e inquietudes de los grandes sectores de la población, los que, no por casualidad, son los menos favorecidos en cuanto a mejoras sociales se refieren.

Sea cual sea el autor, sea cual sea su origen o extracción social, el teatro latinoamericano tiene un punto en común fácilmente detectable, tanto en un dramaturgo mexicano, brasilero o uruguayo. Ese punto o tema en común no es otro que el aporte, a través del teatro, para obtener la segunda y definitiva independencia de nuestro continente.

Valgan como ejemplo de autores, el del argentino Andrés Lizarraga (muerto en el exilio) con su trilogía sobre el Alto Perú o el de Cesar Rengifo (venezolano) con su trilogía sobre el petróleo, o el colombiano Carlos José Reyes quien a través de su obra “Soldados” denuncia la matanza de trabajadores bananeros ocurrida en 1928, o la reinterpretación histórica del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum en “El sol bajo las patas de los caballos”, o la del uruguayo Víctor Manuel Leites con su “Doña Ramona”, o la joven dramaturga uruguaya Raquel Diana con la obra “Cuentos de hadas” abordando la temática de los desaparecidos.

De una forma u otra, estos autores bucean o escarban en la historia de nuestro continente, hurgan en el pasado inmediato temas o hechos que son proyectados con ojos del presente.

Si bien muchos autores toman acontecimientos históricos, ello no significa que se dejen de lado problemas como los del hombre en las grandes ciudades, las angustias de la juventud, los enfrentamientos generacionales, etc., etc. Lo político y social es el factor determinante en la toma de posición de los autores que, una vez más, se convierten en fieles testigos de su tiempo.

Por supuesto que los sectores dominantes no se han quedado, ni se van a quedar, de brazos cruzados y tratan de mantener a cualquier precio su condición de sectores privilegiados.

En el plano político, a partir de los 70 optaron por el golpe de estado y la implantación de dictaduras fascistas, en el plano cultural y teatral llevaron adelante la censura, la persecución o la absorción económica en aquellos países donde subsiste la democracia representativa, intentando montar espectáculos realizados exclusivamente con fines de lucro o cerrando todas las puertas de acceso a la TV o impidiendo el renacer del cine latinoamericano.

A pesar de los esfuerzos de la clase dominante por acallar las voces y reclamos de las mayorías, lentamente el teatro se ha ido desarrollando y ganando cada vez más espacio.

La realidad socioeconómica de nuestro continente lo ha lanzado a éste a ocupar un papel importante en el concierto cultural del mundo, a pesar de la dependencia cultural y económica en la que nos mantienen nuestros gobernantes, no podrán impedir que nuestros países sean protagonistas de un futuro inmediato y el teatro deberá cumplir su papel de fiel transmisor de la realidad.

El teatro latinoamericano es tan complejo y apasionante como su realidad, viva, brutal y llena de contradicciones y participa a través del proceso creador en donde actores, dramaturgos escenógrafos, directores, etc., etc., etc., seremos protagonistas

¿Teatro independiente? ¿Teatro profesional?

En 1963 fueron aprobados por la reunión de Consejos Directivos de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI) una breve lista de lo que se dio a llamar: “Siete principios rectores”, que con el correr del tiempo se han transformado en la columna vertebral del teatro independiente uruguayo.

Los siete principios:

  1. NDEPENDENCIA: de toda sujeción comercial, de toda injerencia estatal limitativa, de toda explotación publicitaria, de todo interés particular de grupos o personas, de toda presión que obstaculice la difusión de la cultura, entendida ésta como ingrediente de la liberación individual y colectiva.
  2. TEATRO DE ARTE: Buscar por medio de la continua experimentación, la elevación cultural, técnica e institucional, manteniendo una estricta categoría de buen teatro y una línea elevada de arte.
  3. TEATRO NACIONAL: Actuar de modo fermental sobre la colectividad, promoviendo los valores humanos, atendiendo a la necesidad de la acción pública, mediante una temática y un lenguaje de raíz y destino nacional con proyección americana, propiciando un teatro que se apoye en esas bases y, en especial, el de autores nacionales que las cumplan.
  4. TEATRO POPULAR: Obtener la popularización del teatro, en el sentido de que un instrumento de cultura es la expresión de un país en tanto sea patrimonio de su pueblo.
  5. ORGANIZACIÓN DEMOCRATICA: Debe manifestarse por el sistema de institución, entendiendo por tal la agrupación voluntaria de personas organizadas democráticamente, trabajando con afán colectivo, sin preeminencias personales.
  6. INTERCAMBIO CULTURAL: El teatro Independiente debe ser un elemento activo en el intercambio espiritual entre los pueblos, propendiendo a la difusión en el exterior, de los auténticos valores de nuestra cultura.
  7. MILITANCIA: Los Teatros independientes son organismos dinámicos que atienden y militan en el proceso de la situación del hombre en la comunidad y de la comunidad misma, en tal sentido tratarán de crear en sus integrantes la conciencia de hombres de su país y de su tiempo y el movimiento, como organismo, luchará por la libertad, la justicia, la cultura.

Han pasado 37 largos años desde que se aprobaron y se dio forma sistematizada a estos siete puntos; podríamos usar una frase muy sencilla y que solemos emplear comúnmente: “Ha corrido mucho agua bajo el puente”; más bien habría que decir que no sólo “agua” corrió, sino también trabajo, esfuerzo, cansancio, lágrimas, golpes de estados, cárcel, exilios, muertos y desaparecidos...

La situación económica, política y social no es ya la de entonces y cada día se hace más difícil hacer teatro u otra actividad artística; por lo tanto, debemos desplegar toda nuestra imaginación para abrir nuevos frentes de lucha y llevar adelante el compromiso adquirido.

Uno de esos frentes, y paso importante en la tarea a cumplir, es el comenzar a andar en el difícil, complejo y arduo camino de la profesionalización.

Ser profesional
¿Qué entendemos por ser “profesional”? ¿Qué es ser “profesional” en el teatro uruguayo de hoy día? Por lo general entendemos, o solemos creer, que profesional es aquel que vive de su trabajo y para su trabajo. Compartimos dicho concepto, pero a su vez, se le debe atribuir también a la palabra profesional, y a la práctica, un profundo sentido de la ética y un profundo compromiso a través de lo que se transmite y que va mucho más allá de lo meramente remunerable.

Creemos que si se hiciera una evaluación en ese sentido, el teatro independiente de nuestro país ha cumplido, y con creces, la parte “profesional” en cuanto a la ética y al compromiso; pero no ha sido así en lo que se refiere a “vivir de su profesión”.

Y aquí ya estamos entrando en otro aspecto de lo “profesional” del teatro uruguayo.

Exceptuando la Comedia Nacional, los actores del teatro independiente nunca han recibido un sueldo –en el real significado de la palabra- por su trabajo. Perfectamente se puede decir que el teatro uruguayo se ha construido con el cansancio o las horas restantes de su “otro” trabajo, cediendo generosamente y con un entrañable amor hacia el teatro, horas de esparcimiento, de poder estar con su familia, etc., etc.

Por supuesto que nadie en el teatro está obligado a trabajar en él, pero esta sola actitud muestra a las claras el grado de compromiso y madurez que con del correr el tiempo se fue adquiriendo.

Aún hoy día, viviendo en una sociedad donde todo gira alrededor del dinero, sin contar con ningún tipo de apoyo o subvención estatal, como ocurre en la mayoría de los países, el 90% o más de los actores siguen entregándole al teatro sus horas de descanso, su poco tiempo libre e incluso, en la mayoría de los casos, poniendo dinero de su propio bolsillo para solventar las puestas en escena, compra de materiales para escenografía o vestuarios, gastos de salas, o simplemente para pagarle el ómnibus a algún compañero para que éste no falte al ensayo o tenga que recorrer larguísimas distancias a las dos o tres de la madrugada luego de un agotador ensayo porque se sabe que a las ocho de la mañana tendrá que estar en su oficina o empleo donde obtendrá su sueldo que le permitirá subsistir, mantener a su familia y a la vez trabajar en el teatro. Como se ve, un desgastante y agotador circulo vicioso que a más de 50 años de Teatro Independiente aún tiene plena vigencia.

Siglo XXI
Todos los teatristas conocemos la sempiterna lucha o concepciones diferentes de “producir teatro”.

Por un lado el Teatro de Compañía y por el otro el Teatro de Grupo.

El primero de ellos, sostenido por productores y/o inversionistas, que como en cualquier otro negocio aportan su capital para luego rescatarlo y con creces, pagando por lo general sueldos muy bajos excepto a una o dos figuras que encabezan dicha compañía y que, una vez bajada la obra de cartel ,el aporte al medio teatral no ha sido más que el hecho artístico.

La otra forma es el Teatro de Grupo, que desde su propia concepción siempre se opuso a la anterior, fundamentalmente, porque el Grupo manejó siempre criterios socializantes en su forma de distribución de las ganancia (si las hubo) amén de bregar por un teatro no solamente de arte sino comprometido con la problemática social que lo rodea.

El teatro de grupo, hasta nuestros días, ha tenido que pelear, y muy duro, para asegurar su subsistencia y ha mantenido una lucha sorda hasta, por lo menos en el Uruguay, lograr una hegemonía cultural e ideológica dentro de la sociedad burguesa.

Desde principios del siglo XX hasta 1950, aproximadamente, las compañías (especialmente argentinas llegaban a nuestro país) marcaban el rumbo de la realidad teatral del Uruguay.

Sin embargo, en el Uruguay, los grupos crearon salas, escuelas, técnicos y varias generaciones de actores, pero fundamentalmente formaron al espectador, que de una manera lenta y silenciosa, fue la verdadera base y el verdadero hacedor de que el teatro existiera ya que le dio a los artistas una base social de la cual no solamente provenían los creadores sino que aportó también la problemática de la cual el creador se valía como elemento creador.

Usando el concepto marxista de “modo de producción” para aplicarlo al teatro, tomemos –también de Marx- el enunciado que pronuncia que: “un modo de producción determinado no desaparece hasta haber desplegado todas sus posibilidades”.

En estos momentos, el teatro uruguayo esta viviendo una etapa de gran confusión en cuanto a sus formas de producción, en cuanto a su estética, etc., etc. Por lo tanto cabría preguntarse: ¿Es que ciertas formas “tradicionales” de hacer teatro entre nosotros han dado ya todo de sí? ¿Son definitivas las diferencias entre estas distintas formas de hacer teatro?

Creo que se puede afirmar que uno de los rasgos observables en nuestra práctica teatral es la relativa comunión e intercomunicabilidad entre ambas formas (la comercial y el grupo) y es fácil observar que es bastante más en lo que se comparte que en lo que nos separa.

Sin embargo, durante muchos años el Uruguay de la “Suiza de América” permitió que el artista no tuviera dentro de sus preocupaciones principales vivir de su trabajo; lo recaudado de la taquilla era para solventar las salas y eventuales puestas en escena.

Pero es a partir de los 70, cuando la situación económica ya está totalmente deteriorada, en donde la mayoría de los artistas han perdido su “otro” trabajo con el cual subsistían que comienzan a aparecer creadores que quieren volcar todo su tiempo a la actuación, y por ello recibir su paga, que se comienza a hablar y llevar a la práctica el “vivir” de su profesión.

Quizá este criterio, tan justo y coherente sea difícil de entender en países donde existe sí una actividad de teatro comercial, donde hay actores que viven de su trabajo en TV, etc.

En Uruguay ninguna de esas posibilidades existe; sin embargo, cada vez es mayor el número de artistas que bregan día a día por vivir de su profesión y que ha llevado a un enfrentamiento sordo entre aquellos que solucionan su economía con otra actividad o profesión y entre los que vivimos o “sobrevivimos” solamente de la actividad teatral.

Incluso se ha dado otro fenómeno en los grupos como producto de lo arriba expuesto; los mejores actores o los de mayores condiciones son, por supuesto, los más tentados a lanzarse, y con toda razón, a la aventura de vivir de su trabajo y ello ha llevado a que hoy día los excelentes grupos de teatro vieran disminuida, y de forma alarmante, su capacidad artística.

En nuestro país, más allá de esporádicos intentos, el teatro comercial nunca llegó a hacer pie, lo que ha llevado a que tampoco exista la figura del productor. Sin embargo, ello no quiere decir que debamos quedarnos sólo con el teatro de grupo y que éste siga produciendo y funcionando como hace cincuenta años.

Quizá suene duro la palabra “enfrentamiento” entre ambas formas de ver la actividad teatral. Creo que ambos nos necesitamos ya que todos estamos cercados por la misma realidad (falta de apoyo oficial, acceso negado a la TV, diarios y radios para promoción, etc., etc.), y que lo que realmente nos está faltando es una discusión franca y fraterna, aumentar la voluntad de compartir y buscar juntos y, por sobre todo, llegar a una actividad abierta para asumir las sugerencias y las diferentes experiencias.

¿Qué está pasando hoy en el teatro uruguayo? Continuamos dando la lucha por sobrevivir no sólo económicamente, sino también artísticamente y ahora ante un hecho nuevo, real y tangible, y que no se puede soslayar, que ha sido la creación del SOCIO ESPECTACULAR que ha sacudido las bases de todo el teatro uruguayo poniéndonos de cara al dilema hamletiano de “ser o no ser”... “Ser Socio Espectacular o no ser Socio Espectacular”.

¿Qué es el Socio Espectacular?
Una modalidad creada por Teatro El Galpón y Teatro Circular por la que cualquier persona se asocia, previo pago de unos U$S 14 por mes, y contando con 12000 socios aproximadamente, y obteniendo, previo pago, derecho a entrar “gratis” a los espectáculos de ambos grupos y de una serie de grupos o salas adheridas a dicha mecánica, además de poder acceder a dos idas al cine gratis, entradas al fútbol y basket, entradas a la Cinemateca Uruguaya y Cine Universitario, recibir mensualmente un libro de regalo, descuentos especiales en restaurantes, librerías, tiendas, una revista excelentemente diseñada, etc., etc.

Para algunos Teatros, Socio Espectacular ha sido una forma de solventar su infraestructura (alquileres, sueldos de personal técnico, puestas en escena) e incluso mejorarlas. Ahí está el caso de El Galpón que se ha transformado en un complejo cultural (3 salas) siendo éstas las mejores salas teatrales de Montevideo tanto desde el punto de vista técnico como de funcionamiento.

Al resto de las salas, grupos y/o espectáculos afiliados al Socio Espectacular les permite: pagar su alquiler, solventar, en parte, sus puestas en escena y no mucho más.

Pero la realidad montevideana es más compleja ya que hay que caminar con mucho cuidado para que la máquina no devore al inventor.

A excepción de El Galpón, que a sus actores les paga por función un promedio de U$S 10 y Teatro Circular el costo de 2 (dos) boletos de ómnibus (0.72 centavos de dólar c/u), el resto de los artistas afiliados al S.E no reciben remuneración por su trabajo.

Y aquí es donde se ha destapado la verdadera contradicción del artista con el Socio Espectacular, desatando una guerra sorda y dolorosa con el resto de los teatristas (que son la mayoría) que sí aspiran a vivir de su profesión y que ha llevado a acusaciones que no conducen a nada.

El Socio Espectacular hoy es una realidad que ha acercado un tipo de público diferente, que discute en las colas de las boleterías que obra hay “gratis” para ver, sin importarle si es buena o mala. A su vez, ha obligado a realizar una producción seriada de espectáculos para abastecer la cartelera para los ávidos espectadores y ha resentido la calidad de los productos. También no se debe dejar pasar por alto que con motivo de la aplicación de dicho sistema (el sistema de cooperativa no se aplica) ha llevado a que muy buenos actores se apartaran de dichas instituciones resintiendo su calidad artística.

¿Qué prefiere ver un Socio Espectacular? ¿Aquello que está dentro de la programación que le ofertan? ¿O un espectáculo por el cual debe pagar casi el mismo valor de la oferta casi infinita del S.E.?

¡Gran tema!

El final del principio
En resumen, y como siempre, queda todo por hacer. Por supuesto que ese concepto no implica desconocer todo lo que ha realizado el teatro independiente (salas, excelentes espectáculos, escuela de formación, etc., etc.), una parte fundamental del patrimonio artístico y cultural del Uruguay en donde sus creadores no solamente han aportado su creatividad sino que, en un alto porcentaje, apostaron su forma de vida a ideas y valores muy caros para todos nosotros.

El cantautor Daniel Viglietti canta: “Los tiempos están cambiando, para bien o para mal, para mal o para bien, nada va a quedar igual...”. Sí, los tiempos están cambiando y a pesar de que muchos consideran, y nos quieren hacer creer, que las utopías no existen, habemos muchos teatristas uruguayos que sí, seguimos sosteniendo que la utopía existe; por supuesto que inmersa en otra realidad: la TV basura copando la banca, la falta de trabajo en radio y TV para el artista; la falta de apoyo en incentivos por parte de las autoridades de turno (nacionales y municipales), los sponsors (un mito más para el teatro) y muchos y largos etcétera más.

En contraposición: Las salas funcionando, cada vez mayor oferta de espectáculos teatrales, un público que está ahí y al cual debemos nuestra existencia y que por lo tanto nos obliga a mejorar nuestras escuelas (inconcebible que hasta el día de hoy no haya existido ni exista una escuela de formación de directores de escena); crear lugares de discusión de nuestra problemática y abordar esas discusiones o polémicas con altura, dejando de lado interés personales e institucionales.

Nosotros y solamente nosotros somos los responsables de lo que está ocurriendo en el teatro uruguayo y en nosotros está la solución; y como dijo José Artigas (otro gran traicionado): “Nada podemos esperar sino de nosotros mismos”.


MARCELINO DUFFAU es director de escena, además de actor y docente teatral. En actividad desde 1977, ha realizado numerosas puestas en escena tanto de autores uruguayos, como clásicos y contemporáneos, en Uruguay, Brasil, Argentina y Paraguay. Ha sido distinguido con el Premio Florencio 1998, que otorga la Asociación Uruguaya de Críticos Teatrales.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X