MÁQUINA Y PUESTA EN ESCENA
Por Juan Antonio Hormigón
El análisis
de una escenificación supone definir y valorar aisladamente
y en la trama combinatoria que determinan, una serie de elementos
expresivos que construyen su materialidad. Dichos elementos ordenados
de manera jerarquizada en cuanto a su entidad determinante son los
siguientes:
- Formalización
y estructura del espacio escénico-arquitectónico.
- Configuración
tecnológica de la escena: dispositivos de maquinaria, elementos
de iluminación, principios estéticos, etc.
- Formas interpretativas
existentes.
- Formas organizativas
en la conformación de los elencos.
- Condiciones materiales
de la producción.
- Preceptivas dominantes,
entendidas tanto en su vertiente inductiva en cuanto a las normas,
expresas o no, que rigen la composición de las obras literario-dramáticas,
como en su determinación respecto a lo que es o no es teatro.
- Líneas estéticas
definidoras de las escenificaciones.
- Existencia de un
responsable o un autor específico de la escenificación,
ostensible o camuflado tras otra profesión teatral.
- Correlación
entre los elementos motivadores o sugeridores que emanan de la textualidad
literario-dramática e intervenciones de todo tipo que se
hayan producido en la misma, y la materialidad de la escenificación.
- Características
de los procesos, procedimientos específicos y solvencia práctica
en la materialización de la escenificación ante los
espectadores.
- Cuando el análisis
no se realice respecto a una escenificación que contemplamos
sino a una reconstrucción, adquiere decisiva entidad la documentación
disponible: descripciones, bocetos, maquetas, facturaciones económicas,
diagramas, notas de los diferentes profesionales respecto a sus
tareas, dibujos de escena, fotografías, filmaciones, videograbaciones,
etc.
Partiendo de una adecuada
concepción de la autonomía relativa de toda escenificación,
estas pautas metodológicas nos permiten deducir sus fundamentaciones,
los procedimientos creativos y tecnológicos utilizados, las
características de los procesos de materialización,
la maestría y precisión con que se ejecutan, así
como la coherencia y estrategia que se articula entre los diferentes
elementos de significación para instaurar y transmitir el
sentido propuesto.
2.
Si entendemos por maquinaria
escénica todo aquel instrumento o utensilio que permite y
posibilita que la escenificación se materialice ante los
espectadores, debemos convenir que su desarrollo ha proporcionado
a los profesionales de la escena a lo largo de la historia un paulatino
incremento de sus potencialidades técnicas. Por otra parte,
las aportaciones instrumentales de todo tipo que ha proporcionado
la maquinaria escénica han producido transformaciones importantes
no sólo en la construcción del hecho teatral, sino
también en su estética y códigos de percepción
y recepción.
La máquina escénica
en primera instancia es la propia arquitectura que determina e instituye
al edificio teatral, la cual define los espacios específicos
de la representación y de los espectadores. Su estructura
y configuración propician una determinada maquinaria escénica,
instrumentos de iluminación y de sonorización, ponderación
de distancias, líneas visuales, perspectivas, etc. En las
diferentes formas que el edificio teatral ha adoptado a lo largo
de la historia, podemos establecer unas pautas relativamente precisas
al respecto.
Para las reflexiones
que desarrollaré a continuación, tomaré exclusivamente
el teatro a la italiana, por ser el que posee un carácter
más acusado de máquina neutra, acondicionada para
recibir y articular elementos plástico-visuales diversos,
determinar un espacio escénico-escenográfico variable,
iluminarlo de modo cada vez más versátil, etc. Todo
ello con la ayuda que presta la propia máquina escénica
en su conjunto.
En las páginas
siguientes me referiré específicamente a tres momentos
que me parecen particularmente significativos en cuanto a la correlación
entre renovaciones escenotécnicas y transformaciones estéticas
en las escenificaciones. Son éstos la irrupción del
teatro a la italiana en el barroco español; las aportaciones
del uso de la luz eléctrica en el teatro y los recursos tecnológicos
incorporados a la escena en los años 20.
3.
El periodo barroco
en España propició la existencia de espacios escénico-arquitectónicos
muy diversos para la práctica teatral. No es difícil
deducir, habida cuenta de lo anteriormente expuesto, que las formalizaciones
de la representación resultantes fueron notoriamente diversas.
Dichos espacios fueron: el Corral, el Salón de Comedias del
Alcázar, el Coliseo del Buen Retiro, los Jardines de la Zarzuela,
los medios acuáticos del Buen Retiro y Aranjuez, la trama
urbana de la ciudad.
De todos ellos el que
disfrutó de mayor preeminencia pública fue evidentemente
el corral. Tanto sus dimensiones limitadas como su estructura en
diferentes planos y su maquinaria sucinta aparte de otros pormenores,
establecieron un código normativo para las escenificaciones
que se dieron en dicho espacio. La gran transformación escenotécnica
iba a provenir de la introducción de los elementos prototípicos
de las formalizaciones escénicas surgidas en Italia.
Desde que el escenógrafo
Cosme Lotti llegara a España en 1626, la incorporación
de la tramoya y la perspectiva escénica a las representaciones
comenzó a ser un hecho. En 1633 existe constancia de que
se creó un escenario portátil para su uso en el Palacio
del Buen Retiro, construido por el Conde Duque de Olivares para
el rey Felipe IV y que Jonathan Brown y J. H. Elliott han estudiado
pormenorizadamente en su libro Un palacio para el rey
(Madrid, 1981). Se ubicó al aire libre en el patinejo, que
era según parece el patio de los Aposentos del Rey, pero
también en el Salón de Tronos y en un salón
contiguo a éste conocido como el Salón de Máscaras.
En 1638 se inició
la construcción del Coliseo, cuyas obras finalizaron en 1640,
dándose la representación inaugural el 4 de febrero
de este año. En 1650 fue restaurado pero se ignora si se
produjeron cambios notables en su estructura. Sus características
le convierten en el espacio más emblemático y renovador
del teatro barroco español. Era básicamente un teatro
a la italiana con los elementos, en cuanto a espacios y maquinaria,
propios del mismo. Poseía una embocadura fija, con tres filas
de palcos en la sala. Hasta 1643 en que murió, Cosme Lotti
fue el encargado de las tramoyas y escenografías. En 1651
llegó de Florencia Baccio del Bianco, que hasta su desaparición
seis años más tarde realizó excelentes trabajos
escenotécnicos. Más tarde el valenciano Joseph Caudí
fue el primer escenógrafo español cuyo nombre conocemos.
Se conserva en la Biblioteca
Nacional de París un plano de 1712 debido a René Carlier,
ayudante del arquitecto real francés Robert de Cotte, en
el que puede observarse la escena con la disposición de los
telaris o bastidores, los hombros y la chácena que se abría
a los jardines, así como la configuración de la sala.
La planta del edificio en su conjunto era rectangular, pero la sala
era aovada, que es la más a propósito para que
casi igualmente se goce de cada una de sus partes, según
lo expresa Calderón. Una amplia descripción de las
tramoyas escénicas la realiza Rafael Maestre en su edición
de Andrómeda y Perseo (Madrid, 1994). Las posibilidades
tanto técnicas como estéticas del nuevo espacio, exigían
un planteamiento escénico muy diferente al que determinaban
la mayor parte de los enumerados, pero sin lugar a dudas del Corral.
Siempre actuaron, salvo en algunas obras satíricas, actores
profesionales. Es aquí donde nos es posible rastrear, gracias
a las descripciones y documentos gráficos existentes, rasgos
específicos de la puesta en escena.
Mayor interés
si cabe tienen las anotaciones escritas para Andrómeda
y Perseo, por ir acompañadas además de los bocetos
escenográficos debidos a Baccio del Bianco. Como es sabido,
esta obra se escenificó en el Coliseo del Buen Retiro el
18 de mayo de 1653. Poco después Felipe IV encargó
que se preparara un manuscrito con el texto y la música de
la obra, junto a los dibujos escenográficos, para que se
enviara a la corte de Viena como presente a su suegro Fernando III,
emperador de Austria. Dicho manuscrito, que hoy reposa en la universidad
de Harvard, incorpora, entreverada con el texto de la obra, una
narración en la que se describen los pormenores de la fiesta
que se dio en el Coliseo, es decir los elementos sustantivos de
la escenificación.
Como señalé
anteriormente, Rafael Maestre hizo su cuidadosa edición en
1994, publicando íntegras tanto la parte textual como la
música del espectáculo, así como los once bocetos
escenográficos en los que del Bianco incorpora además
la posición escénica de diversos personajes y las
características de su indumentaria. Comparto su opinión
cuando afirma que se trata de un verdadero cuaderno de dirección,
junto con la fábula escénica. Páginas
antes no duda en aludir a la doble tarea del escritor como
dramaturgo y director de escena. No obstante idéntico
atributo de director y escenógrafo otorga a del Bianco, junto
a otras muchas profesiones, desde coreógrafo y figurinista
hasta orfebre, comediógrafo o actor, que enumera.
Como documento gráfico
de las formalizaciones escénicas del teatro barroco en España
en los escenarios a la italiana, son extraordinariamente relevantes
los bocetos escenográficos que se compusieron para acompañar
el manuscrito de La fiera, el rayo y la piedra, según
la representación que se hizo en el salón de Guardias
del Palacio Real de Valencia el 4 de junio de 1690. Texto y dibujos
se publicaron por el Ministerio de Cultura en Madrid, en 1987, con
una introducción de Manuel Sánchez Mariana. La serie
consta de veinticinco planchas que recogen el dispositivo escenográfico
de los pintores valencianos Jusepe Gomar y Bautista Bayuca, así
como la disposición y el vestuario de los personajes en diferentes
lances de la representación. Su carácter excepcional
estriba no sólo en la abundancia del material, sino en ser
una de las tres, junto a Andrómeda y Perseo antes
citada y Los celos hacen estrellas de Juan Vélez
de Guevara, ésta con dibujos de Francisco de Herrera "el
Mozo", de las que se conservan la totalidad de bocetos de sus
representaciones.
Los dibujos de La
fiera, el rayo y la piedra son de calidad muy inferior a los
otros; al parecer no se deben a Gomar y Bayuca, sino a un tercero
que los ejecutó, posiblemente recordando las situaciones
que reproduce. Su valor radica no sólo en la cantidad sino
en la fidelidad en la reproducción de las situaciones escénicas.
Desde un punto de vista documental se asemejan a las fotografías
de la representación. Su análisis nos ayuda a discernir
con claridad los agrupamientos, escorzos, distancias y ubicación
de los personajes en relación al dispositivo escénico.
Todo ello nos permite deducir las numerosas exigencias de una escenificación
de estas características, las invenciones que propiciaba,
así como la depurada ejecución a que estaban obligados
actores, músicos, maquinistas, iluminadores, etc.
A la vista de este
conjunto de materiales es fácil observar como la incorporación
de la escenotecnia a la italiana produjo una transformación
substancial de las escenificaciones respecto a las que se realizaban
en los corrales. La ocupación del espacio, los vuelos, los
agrupamientos, etc., responden a un criterio que responde a la construcción
plástico-visual y a la presencia dominante de las fuentes
de luz, así como a la transformabilidad del espacio escénico-escenográfico,
las líneas visuales prioritarias y la relación de
los personajes/actores con el instrumento escenotécnico.
En consecuencia podemos
afirmar que la máquina escénica barroca supuso una
transformación radical en la construcción escénica
en el teatro barroco español.
4.
Las grandes reformas
surgidas en el último tercio del siglo XIX respecto a la
concepción y fundamentación de la práctica
teatral, adquieren una importancia notable cuya entidad radica en
que las aportaciones conceptuales y técnicas que entonces
se formularon o descubrieron, plantaron los cimientos de lo que
serían las corrientes estéticas, las formas de escenificación
y la propia estructura icónico-verbal de la representación
en el siglo XX. Uno de los ámbitos en que los nuevos propósitos
alcanzaron notable envergadura en cuanto a la incorporación
de un instrumental tecnológico diferente y, en consecuencia,
de una renovación en el plano estético y narrativo,
fue el de la iluminación de la escena.
El siglo XIX vivió
una transformación notable en este campo. En 1821, el gas
de función lumínica descubierto por Le Bon, sustituye
como fuente productora de luz a las bujías y quinqués.
Según relata Georges Vitoux en su libro Le Théâtre
de l'avenir (1903, p. 131), se utilizó por vez primera
en la inauguración de la Ópera parisina de la calle
Le Peletier, el 16 de abril de aquel año. Su mayor intensidad,
mejores posibilidades también para diversificar los puntos
de luz así como para incorporar nuevos sistemas de regulación
y matización que se desarrollan paralelamente, acarrean notables
cambios en las escenificaciones.
En 1873 Jules Moynet,
en su magnífica monografía El teatro por dentro,
traducida al castellano en 1885 y reeditada en forma facsimilar
a fines de 1999 por las Publicaciones de la ADE, señalaba
las múltiples consideraciones negativas que había
merecido la batería, indicando a renglón seguido:
Se cree que cuando se reemplacen las baterías con un
foco colocado en la parte superior del teatro, o a los lados, se
prestará un gran servicio al arte dramático.
Apreciación sin duda anticipadora de los cambios que se produjeron
en el futuro en cuanto a la disposición de las fuentes de
luz.
Los ensayos iniciales
de incorporación de la luz eléctrica se llevan a cabo
en la Ópera de París en 1849, para iluminar el magnífico
decorado del ballet de "los patinadores" en el tercer
acto de El profeta de Giacomo Meyerbeer. Julien Lefèvre
en su libro L'electricité au théâtre
(París, 1895, p. 207), describe con notable precisión
el primer efecto luminoso realizado con energía eléctrica
para dicho espectáculo y el artilugio que lo hizo posible:
Una lámpara de arco (encerrada en un globo de cristal
amarillo ahumado) sostenida por un soporte de madera y provista
de un gran reflector parabólico; delante del cual se colocó
una pantalla de madera rígida en un marco, que recibe del
reflector un haz de luz cilíndrico que produce una mancha
redonda que representa al disco solar. El aparato en su conjunto,
oculto convenientemente por los decorados, se eleva lentamente al
fondo de la escena, de manera que el astro del día parece
ascender poco a poco por encima del horizonte. Moynet añade
que el aparato se situó detrás del telón de
fondo, en el que se habían dejado algunas zonas sin cubrir
por la pintura para que pudiera producirse la transparencia. Al
parecer, según nos dice, algunos espectadores se cegaron
con aquella luz frontal.
Los primeros aparatos
de luz eléctrica que se utilizaron tenían lámparas
de arco voltaico alimentadas por pilas Bunsen. Su invención
corresponde a Léon Foucault, quien en 1841 hizo atravesar
la energía eléctrica de corriente continua entre dos
barritas de carbón vegetal, provocando un arco de intensa
luminosidad. El descubrimiento fue perfeccionado e industrializado
por el óptico parisino Jules Duboscq y más tarde por
Hugo Bähr en Dresde. El avance en cuanto a la intensidad lumínica
fue notable. El arco voltaico que se generaba entre dos bornes de
carbón producía una lámpara de 6 amperios,
la luminosidad equivalente a 320 bujías, mientras que un
mechero de gas la equivalente a 14. La lámpara incandescente
descubierta por Edison en 1878, proporcionaba la de 8 a 25 bujías.
Poco a poco los grandes
teatros europeos comenzaron a instalar aparatos de este tipo en
sus escenarios, aunque reservándolos básicamente para
la realización de efectos específicos y manteniendo
la luz de gas para la iluminación genérica. La exigencia
de disponer de un personal especializado para su manejo, los elevados
costes de los aparatos unido a los que se derivaban de la conservación
de los acumuladores y las dificultades de espacio para la instalación
de su entramado tecnológico, fueron razones entre otras que
retrasaron notablemente su implantación más rápida
en los teatros.
Los primeros aparatos
eléctricos fueron los diseñados por el óptico
francés Jules Duboscq, destinados básicamente a crear
fenómenos físicos. En 1864 publica ya su primer catálogo:
Catalogue des appareils employés por la production
des phénomènes physiques au théâtre.
Su autor se define como óptico y jefe del servicio de iluminación
eléctrica de la Ópera de París. En su introducción
escribe: Desde hace algunos años la puesta en escena
teatral se ha convertido en un arte; las telas enjalbegadas dejan
paso a obras verdaderamente artísticas. A su vez los trucos
toscos deben desaparecer, ante los inmensos recursos que actualmente
ofrecen las ciencias físicas y mecánicas.
En el capítulo
dedicado al "Empleo de la luz eléctrica en el teatro",
afirma: Una de las primeras aplicaciones de la ciencia al
teatro es el empleo de la luz eléctrica. (...) Las lamparillas
y bujías de todos los calibres fueron desechadas y un servicio
de electricidad sentó plaza en nuestra primera escena lírica.
Desde entonces es raro que un ballet o una ópera que precisen
una puesta en escena importante, hayan sido montados sin la intervención
de un efecto cualquiera de luz eléctrica. (...) el arco voltaico
se incorpora definitivamente a los hábitos escénicos.
Con un cierto tono
premonitor, Duboscq expone en este curioso impreso las ventajas
y virtudes de la luz eléctrica, todavía en pleno pulso
sostenido con la de gas. Además de su intensidad lumínica
inigualable por cualquier otra fuente, subraya sus posibilidades
para ayudar al decorador en la imitación de fenómenos
físicos o la realización de efectos mágicos.
Sirve para colorear el agua, añade, para proyectar sobre
el suelo o los muros el resplandor de los vitrales asoleados o para
refractarse en un prisma y producir el arco iris. Las gentes de
teatro más sabias y conscientes sabían de la deuda
que en este terreno tenían con la ciencia. Dubosqc no duda
en afirmar que las aplicaciones de la ciencia al teatro sólo
están en sus inicios.
Los prefacios del inventor
francés a sus catálogos insinúan la contribución
de la luz al arte escénico, pero desembocan finalmente en
aspectos puramente técnicos. Se trataba ante todo de describir
los instrumentos que permiten resolver ciertos problemas de la realización
escénica. Ello se observa de forma más acusada si
cabe en Hugo Bähr, una especie de seguidor e imitador de muchas
de sus invenciones.
Nacido en 1841, era
hijo de un pintor vidriero que componía imágenes sobre
placas de cristal para las linternas mágicas, junto al que
trabajó durante diez años. Su pasión por el
teatro la compaginaba con la de la física y las matemáticas.
En 1867 el Hoftheater de Dresde le propuso que pintara sobre cristal
determinadas figuras para que fueran proyectadas y agrandadas mediante
el empleo de la luz eléctrica.
En 1870 la dirección
del teatro le confió la responsabilidad de todas las tareas
relacionadas con la electricidad. Ya para entonces, Bähr había
comenzado a diseñar y construir nuevos aparatos capaces de
mejorar y ampliar las escasas prestaciones de los que entonces existían.
Quizás el más innovador de todos ellos fuera un proyector
de imágenes en movimiento utilizando los principios estructurales
de la linterna mágica. A pesar de las restricciones existentes
en el teatro de Dresde para el uso de los aparatos eléctricos,
la fama de sus diseños traspasó pronto las fronteras
de Alemania.
Su capacidad inventora
y artesanal le condujo a concebir aparatos que resolvieran problemas
inmediatos y urgentes de las escenificaciones, desde una vela fosforescente
o una espada luminosa hasta un yunque partido en dos. Todos los
de su invención eran manuales y estaban dispuestos de tal
modo que las imágenes no se repitieran caso de proyectarse,
por ejemplo, nubes. En el Catálogo aparecen siete tipos diferentes,
del número 16 al 19b. Podían proyectarse por delante
o por detrás del decorado. El primero, denominado nubes
en movimiento, se describe de este modo: este aparato
consiste esencialmente en un gran disco de cristal pintado, colocado
en un cajón de madera; la imagen se proyecta en la tela a
través del objetivo, gracias a un mecanismo que gira sin
cesar delante de las lentillas de proyección. Había
igualmente nubes de tormenta, de salida del sol, con luna, todas
igualmente en movimiento.
La utilización
más espectacular de este tipo de aparatos se produjo en 1893,
para la realización de la cabalgata de las walquirias de
la ópera de Wagner, escenificada en la Ópera de París.
Georges Moynet en su libro Trucs et décors (1893)
así como Vitoux en el suyo, hacen una descripción
minuciosa del dispositivo puesto en práctica. Se acomodaron
cinco proyectores de arco tras unas fermas situadas en el quinto
plano de la escena, a una distancia en horizontal de entre 8 y 9
metros de una gran pantalla de tul negro que cerraba totalmente
los 16 metros de anchura de la caja escénica. Cada uno tenía
un condensador y un objetivo, delante del cual giraba de forma excéntrica
respecto al eje de la lente un disco de mica de unos cincuenta centímetros.
En el disco se habían pintado con colores transparentes nubes
diversas, con sus luces y sombras. La proyección proporcionaba
una circunferencia de unos 3 metros de diámetro. Una pasarela
practicable en pendiente de 24 metros de longitud que iba de 5,60
a 7,95 metros de altura, permitía la deambulación
de las walquirias y de los caballos de cartón que montaban,
anclados en discos giratorios. Detrás había otra pantalla
similar a la anterior, igualmente de gasa negra, en la que se proyectaban
a su vez las nubes. El corredor se iluminaba con dos potentes proyectores
de arco ubicados en el primer puente, cuyos nítidos haces
de luz blanca permitían la evolución de la cabalgata.
El espectador veía un cielo con grandes cúmulos arrastrados
por el viento, en el que aparecían unas walquirias adolescentes
alejadas y suspendidas. El conjunto creaba una imagen inmaterial
nunca conseguida hasta entonces en un teatro.
El Catálogo
incluía además diferentes modelos de blitzlampen,
destinados a producir el efecto del relámpago. El número
34 de su catálogo ofertaba por 75 marcos, un disco con 12
relámpagos de formas diferentes. Los artículos correspondientes
al 41, 42 y 43, correspondían a diferentes modelos de espadas
y lanzas eléctricas, con la punta o el pomo luminosos gracias
a la inclusión de una pila de intensidad regulable. La correspondiente
a La Walquiria costaba 40 marcos y 65 y 52 las de Sigfrido. Los
números 66 y 66b, eran respectivamente fuegos
para colocar en una estufa o en una chimenea con brasas, cuya intensidad
era regulable.
Muchos teatros de Europa
y América se dotaron con sus máquinas. Es necesario
no obstante recordar que equipó la gira de los Meininger
en 1874 y a su maestría se deben los matices luminosos y
los claroscuros que hicieron famosas las escenificaciones de dicho
elenco. Llevó a cabo la instalación de sesenta y nueve
escenarios, entre ellos el de Bayreuth. La calidad y prestaciones
de los aparatos de Bähr debió ser sin duda muy grande,
pues el teatro que Wagner fundara los siguió utilizando durante
casi cincuenta años. El catálogo de sus productos
publicado en 1906, incluía sesenta y ocho. En el teatro de
Dresde se conservó la casi totalidad hasta 1945. Desgraciadamente
los terribles bombardeos que sufrió aquella población
en los días finales de la Segunda Guerra Mundial, destruyeron
el teatro y la mayor parte de los aparatos. Los pocos que sobrevivieron,
quizás los menos interesantes, se enviaron a Bayreuth.
La instalación
eléctrica permitió que el oscurecimiento de la sala
se convirtiera en algo habitual. Fue el italiano A. Ingegneti quien
en 1598 en su libro Della poesia rappresentiva et del modo
di rappresentare le favole sceniche, reclamó por vez
primera la extinción completa de la luz de la sala. En el
siglo XIX fueron los Meininger quienes redujeron en tres cuartos
la intensidad, aplicando de este modo una idea largamente acariciada.
Wagner la impuso igualmente en Bayreth, en 1876. Sin embargo mientras
fue predominante la iluminación de gas, era extraordinariamente
peligroso eliminarla totalmente durante las representaciones. Los
mecheros se encendían con un algodón embebido de alcohol
y su manipulación exigía sumo cuidado. Los procesos
de electrificación modificaron por completo las cosas. Los
teatros alemanes, Antoine en Francia y Strindberg en Suecia después,
la incorporaron de forma permanente. Con la extinción de
la luz de la sala se acentuó sin duda la capacidad perceptiva
del espectador, pero a su vez se acentuó el ilusionismo del
espectáculo según los más conspicuos postulados
del naturalismo.
La electrificación
de los teatros hacia 1885, propició que aparecieran ciertos
espectáculos que la tenían como protagonista. El objetivo
no era otro que mostrarla en todo su esplendor. Gran Bretaña,
en el Alhambra Theatre, y Francia, en el Casino de París,
Chatelet y Varietés, fueron quienes desarrollaron más
ampliamente estas iniciativas. En España se llevaron igualmente
a cabo aunque en fecha más tardía. En el Teatre Principal
de Palma de Mallorca se conserva un cartel enmarcado y expuesto
en los salones del teatro, que anuncia un espectáculo con
diferentes actuaciones musicales y que tenía como plato fuerte:
LA LUZ ELÉCTRICA, anunciada en grandes letras. Se añadía
como reclamo un breve texto que cito de memoria: Cinco grandes
cañones de luz crearán un resplandor que harán
que parezca que en el teatro se ha hecho de día. Queda
claro que la atracción máxima era la luz.
La transformación
tecnológica más importante que se produjo en el campo
de la iluminación por luz eléctrica con posterioridad,
fue la incorporación de la lámpara de incandescencia
descubierta por Edison en 1878 e instalada en los teatros a partir
de 1882. En el Anexo dedicado a la iluminación, la maquinaria
y la puesta en escena en el último tercio del siglo XIX,
incluido en el Tomo I de las Obras Completas de Adolphe Appia, cuya
edición llevó a cabo Marie L. Bablet-Hanhn[1], la
editora señala que en contra de lo comúnmente supuesto,
la lámpara de incandescencia no modificó substancialmente
los criterios lumínicos. Su contribución fue en suma
conseguir una mayor intensidad y seguridad que la ofrecida por el
empleo de la luz de gas.
Las primitivas lámparas
de incandescencia tenían el filamento de carbono, lo cual
las hacía absolutamente vulnerables al recalentamiento. Los
primeros ensayos con lámparas de filamento metálico
se realizaron entre 1910 y 1913. Se las denominó de filamento
de nitrato aunque en realidad era de tungsteno. Su resistencia al
recalentamiento permitió que pudieran utilizarse en reflectores
o proyectores cerrados con ventilación adicional. El instrumental
técnico se redefinió a partir de entonces propiciando
la aparición paulatina de aparatos más versátiles
y ligeros.
El teatro que se electrificó
totalmente antes que ningún otro fue la Ópera de Budapest,
inaugurada en septiembre de 1884, dotado además de una maquinaria
extraordinariamente moderna. Tenía la plancha escénica
dividida en seis segmentos móviles que se accionaban de forma
hidráulica; se elevaban de forma conjunta o individual y
mediante un sistema de cadenas podían adoptar posiciones
oblicuas al eje longitudinal del escenario. Igualmente se dotó
de un gigantesco ciclorama de diecisiete metros de altura y cincuenta
de perímetro, con cien metros más de tela recogida
en los tambores situados en sus extremos abiertos que representaban
cielos diferentes.
Tanto las aportaciones
de Duboscq como de Bahr se desarrollaron, aparte de algunas menciones
ocasionales a su horizonte artístico, en el plano estricto
de la tecnología. Quizás por ello adquiere un notable
relieve el artículo publicado por Rogelio de Egusquiza en
1885, que lo convierte en un auténtico pionero en cuanto
al aprovechamiento con fines estéticos de la luz eléctrica.
Pintor y grabador español,
Rogelio de Egusquiza, nació en Santander en 1845. En 1867
marchó a París donde estudió en la Escuela
de Bellas Artes. Estuvo influido sucesivamente por Bonnat, Fortuny
y Madrazo. Wagneriano apasionado, viajó en numerosas ocasiones
a Bayreuth y Venecia, trabando gran amistad con Richard Wagner.
En abril de 1885, la
revista Bayreuther Blätter incluyó en las páginas
183 a la 186 el artículo de Egusquiza: Über die
Beleuchtung der Bünhe-La iluminación de la escena.
Consta en el mismo como lugar y fecha de su redacción: París,
20 de diciembre de 1884. La importancia de este texto estriba en
que se trata de la primera aportación sobre el empleo de
la luz eléctrica como un elemento artístico del espectáculo
wagneriano[2] Cuando se redacta, Bayreuth no está todavía
electrificado y no lo estará totalmente hasta 1888. Al parecer
sus referencias técnicas se remitían a la Ópera
de Budapest, de cuyos excelentes dispositivos acabamos de hablar.
Las propuestas de Egusquiza
se refieren por un lado a la desaparición de la batería
por considerarla antinatural; por otro, defiende el uso de la luz
para conseguir una más adecuada reproducción de las
transformaciones y matices que la naturaleza proporciona. Su planteamiento
responde a criterios de mimetismo estricto, sólo que en este
terreno suponía un extraordinario avance en la producción
de cambios ambientales en la escena. Sus propias convicciones pictóricas
influyeron sin duda al respecto. En cualquier caso su condición
de pionero es evidente por lo que atañe a la iluminación
escénica. Fue sin duda el primero que intuyó sus posibilidades
en este sentido.
En la actualidad sabemos
que Appia conoció a Rogelio de Egusquiza en París,
durante su estancia en 1884. Posteriormente, en 1889 y 1990, el
director suizo pasó su aprendizaje escénico en Dresde
trabajando junto al dibujante Ernst Kietz y con Hugo Bahr en el
Königliches Hoftheater. Aunque no ofrece en sus notas autobiográficas
pormenores respecto a dicha experiencia, es indudable que tanto
los espectáculos que pudo contemplar como su observación
directa del funcionamiento de los aparatos de Bahr influyeron poderosamente
a su vez en la configuración de sus ideas renovadoras sobre
la iluminación y la puesta en escena.
Por otra parte Appia
es una figura capital en los anales del periodo que vio consolidarse
al director de escena contemporáneo, y que produjo cambios
substanciales en las concepciones del espacio escénico. En
las historiografías teatrales del presente siglo, su nombre
aparece de manera habitual junto al de Gordon Craig, erigidos ambos
en los fundamentadores de la renovación escénica,
así como en los puntos de referencia que guiaron y promovieron
hallazgos posteriores y prácticas de muy diferente elaboración.
Sus propuestas son bien distintas, pero ambos elaboran concepciones
respecto al espacio escénico contrapuestas radicalmente al
convencionalismo heredado de la tradición realista, a su
noción de verosimilitud, ilustrativismo ilusionista, decorativismo
o reproducción fotográfica. Appia define la música
como el núcleo central del hecho escénico y a partir
de la noción de ritmo fundamenta el trabajo corporal del
actor o la función expresiva de la luz.
Los avances en materia
de iluminación teatral que propondrán y practicarán
más tarde Craig, Irving, Meyerhold, Lugné-Poe, Reinhardt,
Jessner y otros, que le permiten alcanzar cotas significantes precisas,
tienen como antecedente tanto las notas pioneras de Egusquiza como
las notables reflexiones de Adolphe Appia. Las profundas renovaciones
en la iconicidad escénica, en la configuración del
relato, en la sintaxis narrativa, etc., están estrechamente
unidas a la incorporación de la luz eléctrica a la
escenotecnia teatral.
No obstante quisiera
señalar igualmente que la incorporación de la luz
eléctrica supuso y produjo el inicio de importantes transformaciones
en la interpretación. Estoy convencido de que el gesto ampuloso,
tan prototípico de la interpretación actoral a lo
largo del siglo XIX, más allá de su carácter
de recurso habitual es consecuencia de las dificultades en la percepción
del trabajo de los intérpretes y de los pequeños detalles
en mayor medida a causa de la iluminación de gas y la bruma
que provocaba en el proscenio. La intensidad y el brillo de las
lámparas de arco y posteriormente de las de incandescencia,
trajeron consigo una más precisa y minuciosa percepción
del gesto y del rostro del actor y permitió el empleo de
zonas escénicas antes relegadas a su condición de
meramente accesorias. El actor pudo afinar sus utensilios para ejecutar
su tarea de modo muy diferente al que se había visto obligado
hasta entonces.
5.
El tercer periodo al
que quiero referirme es el de la incorporación de procedimientos
tecnológicos innovadores al arsenal de instrumentos escénicos.
En 1896, Karl Lautenschläger llevó a Munich el primer
escenario giratorio movido por energía eléctrica,
a semejanza del utilizado en el Kabuki japonés, aunque éste
era manual. Max Reinhardt lo utilizó con singular maestría
en su puesta en escena en 1906 en el Kleines Theater de Berlín,
de El sueño de una noche de verano. Así
mismo adoptó el ciclorama de banda continua montado sobre
rodillos y que le permitía manejar tonalidades diferentes.
Desde comienzos de siglo y hasta fines de los años 20, iban
a sucederse las novedades en el terreno tecnológico;
1.- Utilización
de materiales como la madera para construir estructuras practicables
diversas, el hierro y el acero, no empleados anteriormente en el
teatro. Reinhardt, Jessner, Meyerhold, Piscator y otros más
los utilizaron habitualmente en sus escenificaciones. Copeau se
apoyó básicamente en la propia estructura arquitécnica
de la escena de Le Vieux Colombier.
2.- Introducción
de elementos hidráulicos para construir plataformas móviles
y ascensores que propiciaban mutaciones más simples. Algunos
escenarios, como el de la nueva Volksbühne de Berlín
los incluían en su maquinaria.
3.- Incorporación
de mecanismos móviles como escenarios giratorios, plataformas
con ruedas o la alfombra rodante, para trasladar objetos, elementos
decorativos y personajes.
4.- Transformabilidad
de la escenografía presidida por un constante dinamismo.
Rapidez de las mutaciones.
5.- Inclusión
en escena de objetos, máquinas o instrumentos auténticos
de naturaleza técnica, como tractores, cosechadoras, grúas,
segadoras, ametralladoras de trípode, motocicletas con sidecar,
máquinas de escribir, automóviles, camiones, etc.
Meyerhold y su escenógrafa Popova así lo hicieron
en La tierra encabritada de Tetriakov, en 1923. Reinhardt
en El sueño..., había utilizado ya árboles
reales.
6.- Empleo de la proyección
fija como elemento escenográfico o como medio informativo.
Meyerhold, Piscator y Brecht poco después, las utilizaron
con profusión.
7.- Integración
de fragmentos fílmicos en tanto que documentos o contrapuntos
conceptuales; Piscator lo hizo en 1927 en su puesta en escena de
Las aventuras del bravo soldado Schweik.
8.- Electrificación
de los instrumentos escénicos de tracción o elevación.
El despliegue de este
amplio repertorio instrumental, estuvo acompañado de la eliminación
de los elementos prototípicos de las formas de escenificación
decimonónicas. Se suprimieron telones, bambalinas, rompientes,
fermas, el bambalinón incluso, para que el arco escénico
se mostrara en su nítido perfil y altura, el escenario abierto
en todas sus dimensiones con las paredes desnudas en ocasiones,
y las más veces limitado por el semióvalo del ciclorama
construido de material o de tela. El escenario se convirtió
en un espacio en el que se conjugaban practicables, escalinatas
inmensas, estructuras estilizadas y sintéticas de madera
o de hierro, ascensores, planchas hidráulicas que descendían
al foso o subían a nivel de escena, cintas mecanizadas cruzando
de un extremo a otro, pantallas de proyección, objetos antes
insólitos en un escenario adquirieron ostensibilidad escénica
inusitada, plataformas que se deslizaban sobre el escenario, etc.
Todo ello propició
un desarrollo espectacular inusitado en las escenificaciones. Las
puestas en escena de Meyerhold y de Piscator en los años
20 del pasado siglo, son un ejemplo excelente de cómo esta
explosión del maquinismo desembocaba en grandes transformaciones
en la concepción escenográfica y el propio diseño
de los espectáculos. Ambos establecieron en sus escritos
de forma expresa, la dialéctica existente entre los objetivos
de reivindicación política de sus producciones, y
su traducción épica mediante el empleo de ese amplio
arsenal tecnológico[3]- Piscator, E.: Teatro político.
Traducción de Salvador Vila. Madrid, Ed. Ayuso, 1976.
La estética
que planteaba desde el punto de vista narrativo la discontinuidad
del discurso y su articulación mediante el procedimiento
del montaje, era expresión del pensamiento que deseaba trasladar
a las clases trabajadoras y sus aliados la necesidad que tenía
el mundo de ser transformado. Querían hacer del escenario
un lugar demostrativo de la acción de las masas y de relativización
de los conflictos individuales en sus contextos histórico-sociales.
Los escritos de Meyerhold y de Piscator son enormemente explícitos
a la hora de enunciar el desarrollo tecnológico como un instrumental
que les permite llevarlo a cabo. No es casual que ambos sintieran
la necesidad de dotarse de una máquina primigenia, el edificio
teatral, diferente al teatro a la italiana en su acepción
tradicional. Walter Gropius elaboró los planos del teatro
de Piscator; Sergei Vajtangov, hijo del director y maestro de actores,
el de Meyerhold. Los diseños son extraordinariamente semejantes,
con dos escenarios circulares que permitían una versátil
disposición de la sala y la escena, con una amplia vía
en la periferia del óvalo exterior que posibilitaba la deambulación
de motocicletas a gran velocidad, etc. Meyerhold deseaba incluso
que el techo se abriera y pudieran aterrizar autogiros. Ninguno
de los dos llegó a ser realidad.
JUAN ANTONIO HORMIGÓN.
Escritor, dramaturgo, pedagogo y director teatral. Catedrático
de Dirección de Escena de la Real Escuela Superior de Arte
Dramático de Madrid. Secretario General de la Asociación
de Directores de Escena de España. Director de la Revista
ADE-Teatro y de las Publicaciones de la ADE. Miembro del Consejo
de Teatro del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Como director, ha llevado a cabo más de una treintena de
espectáculos de autores como Moratín, Valle-Inclán,
Lope de Vega, Galdós, Brecht, Goldoni, Gorki, etc., además
de realizar distintas adaptaciones de autores clásicos españoles
y extranjeros. Es asimismo responsable de numerosas publicaciones,
entre las que destacan las relativas a la investigación teatral:
Teatro, realismo y cultura de masas (1974); Trabajo
dramatúrgico y puesta en escena (1991); Autoras
en la historia del teatro español (1500-1994) (1996
y 2000); y sus ediciones sobre Valle Inclán: Valle
Inclán: cronología, escritos dispersos, epistolario
(1987), y Quimera, cántico, busca y rebusca de Valle
Inclán (1989), entre otros.
NOTAS
[1] Appia, Adolphe:
Obras Completas, 4 volúmenes. Edición de Marie L.
Bablet-Hahn. Montreux (Suiza), L'Age d'Homme, 1986
[2] A. Appia, Obr.
cit., Volumen I, p. 366. Traducción castellana en la Revista
ADE-Teatro, n1 80, pp. 38-40.
[3] Meyerhold, V.:
Textos teóricos. Edición de J. A. Hormigón.
Madrid, Publicaciones de la ADE, 1998.
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