LA ESCENA IBEROAMERICANA, ITALIA
Volver

UN TEATRO AÚN DESCONOCIDO

REFLEXIONANDO SOBRE LAS DIFICULTADOS DE LAS DRAMATURGIAS CONTEMPORÁNEAS EXTRANJERAS EN ITALIA
Por Fernanda Hrelia

El glorioso Piccolo Teatro di Milano
Quien conozca el medio teatral italiano sabe que existen y funcionan en todas las provincias entidades de producción teatral -los Teatri Stabili- que con fondos estatales organizan la temporada, acogiendo en la cartelera obras de los otros teatros estables y produciendo a su vez unos espectáculos que luego giran por el resto del país. De esa manera no hay ciudad o pueblo que no tenga la oportunidad de ver teatro, con funciones de varias obras generalmente desde octubre hasta junio. Se realiza así aquella política del “decentramento” cultural: teatro de calidad en todas partes, no más el acontecimiento mundano para la burguesía de las grandes ciudades, sino un hecho cultural pensado para el goce y el provecho de todas las clases sociales y de cada ámbito urbano. Ésta fue una de las conquistas de los sectores artísticos más comprometidos que, después de la segunda Guerra Mundial quisieron imponer la idea de un teatro democrático y popular sin renunciar a la calidad de las propuestas, al contrario luchando para un teatro de arte y sosteniéndolo como derecho y servicio social. Ofrecer teatro como erogar luz y agua, educación y salud pública, una actividad a cargo del Estado en cuanto el teatro es de fundamental importancia para el desarrollo cultural y moral del pueblo italiano, que en aquel entonces salía prostrado de la guerra.

Giorgio Strehler y Paolo Grassi fueron los protagonistas de esta gran reforma de la política teatral creando en Milán el Piccolo Teatro, nuestro primer teatro estable, que se conoció en todo el mundo gracias a las giras y se hizo promotor de una manera peculiar de concebir el teatro. El director Giorgio Strehler, cuyas puestas entraron en la historia del teatro contemporáneo, llevó a las escenas de su Piccolo Teatro muchas obras de autores clásicos como Carlo Goldoni, pero fue también quien hizo conocer en Italia a Bertolt Brecht, y cada temporada del Piccolo Teatro proponía al público italiano clásicos, pero también dramaturgias contemporáneas, nacionales y extranjeras (en la temporada 1969/'70 estrenó, por ejemplo "Fulgor y muerte de Joaquín Murieta" de Pablo Neruda, con la dirección de Chéreau).

Teatro clásico como garantía
Hoy la situación ha cambiado profundamente: los teatros estables representan el teatro oficial, al que no le gusta correr riesgos y prefiere generalmente poner en escena obras clásicas, aunque en versiones "modernas" con la dirección de nuestros mejores maestros. No hay cartelera que no incluya todos los años alguna obra de Shakespeare, Moliére, Goldoni y Pirandello, porque son en sí garantía de éxito de público. Y es importante que las salas estén repletas de gente; es el número de los espectadores que determina la posibilidad para un director artístico de seguir en su cargo. Ocurre así que el teatro oficial se mueva según lógicas siempre más cercanas a las del teatro comercial y no es casual que estas dos entidades vayan siempre más juntas. En estos últimos años es bastante común preocuparse por tener algún artista consagrado por la televisión en el reparto de las obras.

Existe luego un panorama muy amplio de muestras y festivales, que ofrecen durante unos días, gran cantidad de espectáculos de todo tipo. Hay festivales temáticos, festivales de renombre internacional, ya históricos, otros nuevos, más pequeños pero con una precisa identidad y línea cultural. Generalmente es gracias a los festivales que Italia puede conocer experiencias artísticas y teatrales de otros países y ponerse en contacto con otras realidades.

También este importante medio de difusión y encuentro del arte teatral puede contar con el apoyo económico público, a pesar de tener fondos más reducidos que los teatros estables (que sólo por una puesta pueden gastar decenas de millares de dólares) y que varían según la importancia y la resonancia nacional e internacional de la manifestación.

La actividad teatral italiana comprende además muchísimos otros grupos, que representan el teatro experimental y se mueven en espacios menos convencionales o proponen discursos peculiares en circuitos definidos, con recursos públicos suficientes para seguir trabajando. Así como existe todo un sector que se ocupa de la formación teatral en las escuelas o grupos vocacionales que con algún fondo público gestiona pequeñas salas para proponer muestras de microteatro u organizar cursos y talleres de teatro.

En este panorama tan variado y rico en propuestas y actividades, Italia da la impresión de tener una envidiable vitalidad artística, sustentada por el Estado que garantiza la posibilidad de seguir creando y viendo teatro.

La verdad es que el teatro en Italia se encuentra en un momento de gran empacho, como si su función social se hubiera perdido y no fuera posible volver a dar al teatro la capacidad de reflejar y de reflexionar sobre aspectos de la vida que hoy sería tan preciso cuestionar y representar. Claro que existen excepciones y hay personalidades artísticas que tienen realmente algo por decir y lo hacen con fuerza, pero también es cierto que la escena italiana acoge con dificultad las problemáticas contemporáneas. Dificultades que son de varios tipos. Aquí como en todas partes se vive la crisis de la dramaturgia, tal vez porque realmente es difícil hoy encontrar palabras que cuenten nuestro vacío actual o porque los espacios de expresión son siempre más inaccesibles y lejanos que se renuncia a escribir. Pero más allá de eso, lo que preocupa es la escasa atención y curiosidad por lo que el teatro sabe decir en otros países.

¿Por qué traducir?
Personalmente, en un momento de mi experiencia profesional en el campo teatral, a pesar de haber podido trabajar con maestros importantes de la escena nacional, nacieron en mí inquietudes que me llevaron a elegir de manera, creo, definitiva, “otros” teatros, otras palabras y otras modalidades respecto a las que estaba tratando hasta entonces.

Mi primer contacto con el teatro argentino fue hace unos años a través de las obras de Eduardo Pavlovsky. Quedé absolutamente fascinada por la energía de esos textos y me puse febrilmente a estudiar la historia de este teatro, a leer sus autores, a buscar noticias sobre sus actores.

En Italia se sabe muy poco del teatro latinoamericano; hubo y hay de vez en cuando, alguna esporádica aparición de grupos y obras, pero no en un marco específico que permita el conocimiento y fomente el interés duradero hacia estas experiencias. Queda mucho por hacer, y lo que a mí me parece, además particularmente oportuno es la traducción de las obras y su difusión en el medio teatral italiano, para que pueda estimular la renovación del lenguaje escénico y poner a los interpretes en situaciones dramáticas que impliquen un cuestionamiento total.

Cuando conocí al grupo Teatro della Centena, de Rimini, fue una sorpresa saber que estos actores se dedicaban al estudio de textos latinoamericanos porque les permitían una búsqueda actoral nueva y muy formativa.

Estrenaron "Alfonso y Clotilde" del uruguayo Carlos Manuel Varela y presentaron la obra en muchos festivales y ciudades italianas. Me dijeron que ensayar "Alfonso y Clotilde" fue como empezar un viaje que los llevó muy lejos, en una realidad -Uruguay o cualquier otro espacio no definido- donde buscar palabras significaba buscar la expresión de una parte de sí mismos hasta entonces guardada.

Esta obra crea una situación suspendida, no fácil de expresar, con una dramaticidad toda interna a los personajes, escrita cuando en Uruguay no se podía hablar claro y no sólo fue perfectamente entendida por los actores de la Centena, sino que supieron crear la tensión del peligro constante como dato absolutamente universal.

Este encuentro casual reforzó en mí la idea de que esta literatura dramática, con su variedad y peculiaridades es viable también en los escenarios italianos y que merece la pena traducirla y difundirla.

Quise hacer una experiencia directa de traducción y dirección con la obra "Realidades imaginarias" -título con el cual reuní tres monólogos del uruguayo Carlos Liscano- y ensayé con el actor argentino Adrián Bustamante, radicado en Italia (y mi marido), tratando de mantener el tono absurdo y grotesco de los tres personajes sin banalizar la dramaticidad de situaciones y contenidos. No tengo que hablar yo de la validez de la propuesta y del resultado, pero puedo decir que "El escopetero", "Cambio de estilo" y "El informante" acercaron al público italiano a una escritura que no deja de ser de denuncia aun siendo cómica, asombrando a los que aquí todavía creen que el teatro latinoamericano es uniformemente político y panfletario.

En fin, me gustaría poder dar cuenta pronto de proyectos concretos y programas articulados de presentación y difusión del teatro argentino y latinoamericano en Italia. Espero sinceramente que no pase mucho tiempo.


FERNANDA HRELIA es directora, profesora de teatro, traductora e investigadora; se recibió en la Escuela Municipal de Arte Dramático Piccolo Teatro de Milán y es doctora en Lengua y Literatura Española. Estudia el teatro latinoamericano y ha traducido hasta ahora una docena de obras teatrales del área rioplatense. En 1998 ha participado como traductora de Eduardo Pavlovsky y Daniel Veronese a Oltre Babele Euramérica- Encuentros con la Dramaturgias Contemporáneas Latinoamericana en el Centro Internacional de Escritura Dramatúrgica (CISD) de Florencia. Colabora con importantes revistas de estudios hispánicos y publicaciones de teatro.

Ha cuidado la edición de la revista de teatro Sipario dedicada al teatro argentino contemporáneo. Como docente de teatro ha enseñado en la Academia Municipal de Arte Dramático Nico Pepe de Udine y ha dado mucho cursos y talleres en instituciones públicas y privadas, en Italia y en el extranjero.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X