LA DISTINCIÓN ACADÉMICA COMO PRÁCTICA
ESCÉNICA .[1]
Por
Juan Villegas
El objetivo central
de mis investigaciones sobre teatro latinoamericano en los últimos
años se ha dirigido predominantemente a proporcionar instrumentos
teóricos y prácticos para la escritura o re-escritura
de las historias de los discursos teatrales de América Latina.
Este proyecto a la vez, forma parte de mi preocupación por
entender el proceso de las relaciones entre cultura y transformaciones
sociales en América Latina. En el caso del teatro, mi hipótesis
general es que la escritura de la historia del teatro permite entender
de modo más integral las transformaciones, las relaciones
de poder, las conflictividades sociales y la producción de
objetos culturales en América Latina, desde el período
prehispánico hasta el presente. Considero, en primer lugar,
que toda escritura de una historia del teatro, en principio, es
una lectura del pasado de América Latina y que esta lectura
nunca es desinteresada. Toda historia del teatro, propongo, es una
lectura del pasado en función de la utopía del futuro
que sustenta el escribidor de la historia. Mi supuesto para llevar
a cabo esta lectura del pasado es entender América latina
como un espacio de una multiplicidad de sistemas culturales coexistentes
en cada momento histórico y que, por la importancia del destinatario
del discurso -el público- y la contingencia del espectáculo
teatral, los juegos de relaciones entre las diversas propuestas
políticas e ideológicas se hacen más evidentes.
Para llevar a cabo esta lectura de América Latina como espacio
multicultural, considero se hace indispensable redefinir los conceptos,
redefinir el objeto mismo -el teatro- y alterar las estrategias
tradicionales del estudio y de la escritura misma de su historia.
En el fondo, propongo una especie de antropología social
-una antropología teatral- fundada en la producción
y recepción de los discursos teatrales.
De las teatralidades
y las historias de la culturas
Para llevar
a cabo este proyecto, me he visto obligado a re-definir términos
o alterar el significado de algunas expresiones tradicionales. La
estrategia con la cual trabajo en la actualidad se funda en los
conceptos de teatralidad social, legitimación social y cultural,
competencia cultural y pragmática de la teatralidad.
Parto del supuesto
que toda actividad social constituye un comportamiento teatral,
en el cual los seres se comportan como actores en el escenario social.
Por lo tanto, se visten, gesticulan de acuerdo con las convenciones
-la tradición- establecidas por la cultura a la que pertenecen.
En este proceso tanto el actor como los espectadores del espectáculo
están compenetrados de los códigos que el sistema
requiere para la ocasión. A esta compenetración denomino
la competencia cultural. De este modo, en la vida social hay una
serie de teatralidades cada una de las cuales se transforma de acuerdo
con las transformaciones sociales e históricas y los desplazamientos
de poder.
Cada actor social,
consciente o inconscientemente, sabe cuáles son los códigos
o los comportamientos actorales aceptables en el espacio teatral
que le corresponde actuar. Uso el término legitimación
a los procesos que hacen aceptables o inaceptables ciertos comportamientos
en la teatralidad social.
Mi hipótesis
es que el llamado teatro utiliza estas teatralidades
sociales y, por un proceso de legitimación estética
las hace aceptables para los potenciales espectadores, quienes validan
el espectáculo teatral de acuerdo con su competencia de la
teatralidad social y los valores estéticos legitimados
por los sectores culturales que constituyen la hegemonía
cultural.
La ceremonia de
la distinción académica
La conferencia
académica como forma escénica es un espectáculo
teatral generalmente poco entretenido y con pocas expectativas de
dramatismo o tensión. Probablemente lo mismo se podría
decir de los espectáculos en que se conceden distinciones
académicas. Hay varios constituyentes del espectáculo
que deben satisfacer las expectativas de los espectadores para hacer
de éste -el espectáculo- una ceremonia como debe ser.
La ceremonia como debe ser, sin embargo, no constituye
una realidad sino una construcción imaginaria establecida
por una tradición, sobre la cual cada productor impone su
imaginario social y que sirve de referencia para el espectador o
participante para la interpretación de la práctica
en cada ocasión.
La ceremonia de la
distinción académica constituye una práctica
escénica -es un espectáculo teatral- cuya función
es validar un sistema de valores que la institución y el
sistema cultural en el que se encuentra la institución considera
dignos. En este proceso se construye un espectáculo en que
los signos son confirmadores de la dignidad de la ocasión
y su trascendencia. Esta ceremonia académica puede ir desde
la graduación de sus estudiantes hasta la investidura del
rector de la universidad. En cada caso, la práctica escénica
es reveladora de la función y el mensaje. La ceremonia misma
es el mensaje, los constituyentes de la ceremonia, son funcionales
al mensaje que se quiere comunicar.
La hipótesis
es que en la teatralidad social de esta ceremonia en cada momento
histórico corresponde al establecimiento o legitimación
de sistemas de valores significativos para el estrato social que
produce el espectáculo de la ceremonia. La ceremonia establece
una serie de rituales, disposiciones escénicas y discursivas,
cuya reiteración o subversión constituyen indicios
de continuidad o sustitución de sistemas de valores.
En el caso de las ceremonias
de las distinciones académicas, como es la ceremonia que
nos reúne hoy, la situación básica de la puesta
en escena es más o menos la siguiente:
El distinguido se encontrará
generalmente en el centro del escenario, los dignatarios que conceden
la distinción se sentarán a su alrededor, los discursos
se centrarán en el distinguido, su carrera académica
y algunos aspectos anecdóticos de su vida. El espacio se
adornará generalmente con indicios, signos o símbolos
de la identificación institucional. Si se le incluye música,
ésta reforzará la imagen que se ha querido comunicar.
Sobre la base de esta
situación básica, cada sociedad o sistema cultural
construye variantes todas las cuales son indicios de la tradición
cultural, la ficción o tradición cultural que la institución
asigna o quiere asignar al mensaje comunicado. En consecuencia,
todos los elementos del escenario y espacio teatral pasan a ser
indicios del mensaje. La selección del elegido y su potencial
representatividad: académico, actor, hombre, mujer, administrador,
artista, etc. La significación individual del elegido: su
investigación, su participación política, su
realización artística, etc. se relacionan con la imagen
que la institución tiene de sí misma o la imagen que
la institución quiere crear con respecto a sí misma.
En algunas sociedades,
el actor principal, los actores secundarios, se vestirán
con trajes formales, generalmente oscuros. Los espectadores se vestirán
de modo relativamente semejante. Todo ello, implica la competencia
cultural y social de los participantes: saber o suponer cómo
se visten los invitados a una ceremonia académica y la función
que cada participante tiene en la puesta en escena. El modo de vestirse
de cada de los asistentes está determinado por imagen de
la ceremonia como debe ser y de su función como público
o asistente de la misma. Lo general es no desentonar, demostrar
su competencia social, y contribuir a la dignidad de
la situación.
En otras sociedades,
estos trajes se han de sustituir por togas académicas, a
veces con colores muy atractivos. La toga les concede la función
de primeros actores, los que suben al escenario, diferentes de los
espectadores que vienen al espectáculo a admirar, a mirar,
a los primeros actores vestidos de académicos. El personaje
cubierto por la toga se identificará como poseedor de un
grado académico y el ser perteneciente a una institución
académica. La lectura de la toga o los colores exigirá
la competencia cultural de los participantes del público
que podrán decodificar los rasgos de la toga como perteneciente
a una u otra universidad, con la consiguiente aureola o desprestigio.
La toga en ese caso es portadora de un mensaje.
Lo mismo sucede con
otros componentes del espectáculo, tales como la posición
de los espectadores, los signos presentes en el escenario o la gestualidad
que tanto público como primeros actores utilizan.
Mi hipótesis
de trabajo es que esta teatralidad social es indicio de un sistema
de valores, de un grupo cultural con capacidad de ejercer hegemonía
sobre otros grupos sociales. Este grupo, a la vez, maneja los instrumentos
del poder cultural para la comunicación del mensaje a receptores
potenciales fuera del espacio inmediato de la ceremonia: diarios,
radios, televisión, noticiarios.
La representación
de la ceremonia en las artes visuales y la historia del teatro
Los grupos productores
de cultura dejan registros de esta teatralidad social, mediatizada
de acuerdo con códigos específicos de cada forma artística,
tanto en las artes visuales como narrativas. En artes visuales:
los grupos escultóricos, los grabados, los bajo relieves,
los murales, son formas de ver las teatralidades sociales y su re-presentación
mediatizada.
Cómo se representará
en el teatro una ceremonia académica de entrega de un diploma
académicamente honorífico. En vez, de buscar en el
pasado teatral ejemplos, los quiero invitar a participar un poco
de ejercicio lúdico de transformar la ceremonia anteriormente
descrita en una escena o espectáculo teatral.
¿Cómo
podríamos construir una obra de teatro usando
como referente la teatralidad social de la ceremonia de la que todos
somos actores esta noche?
En primer término,
la simple selección del personaje homenajeado o ceremoniado
es indicio del mensaje, así mismo los rasgos que se le asignan
con respecto a apariencia física (edad, vestiduras, gestualidad),
la voz con que entrega su discurso verbal, su gestualidad. Una gestualidad
en extremo solemne, por ejemplo, lo puede transformar en personaje
ridículo o extremadamente vanidoso. Una gestualidad descontrolada
podría configurarlo sin dignidad académica.
La selección
de los personajes (status social, modo de vestirse, gestos, etc.)
que acompañan al personaje central también será
determinante del sentido de la ceremonia. Lo mismo acontece con
respecto a la selección del escenario y la ubicación
de los personajes en el mismo. De este modo, cada constituyente
del espectáculo es indicio del mensaje potencial al ser representados
en el escenario y la imagen de la ceremonia como debe ser
que tiene el espectador: ¿personajes del mismo espacio académico?
¿de otro espacio académico? Lo cual a la vez incluye
la caracterización física, las relaciones entre los
acompañantes, las relaciones con el personaje central. ¿Qué
lenguaje utiliza cada uno de los personajes del escenario?
Lo mismo acontece con
la selección del público asistente: ¿clase
social? ¿sector cultural? ¿modos de vestirse? Imaginemos
esta pieza teatral con los personajes en el escenario vestidos con
trajes oscuros, camisa blanca y corbata negra y los personajes del
público con trajes de petimetres del siglo XVIII. ¿Qué
sucedería si los hombres del público estuviesen vestidos
de ternos blancos, camisa negra y corbata roja y las mujeres con
vestidos blancos, de minifalda y una rosa roja al lado izquierdo
del peinado?
La selección
del espacio también constituiría una clave significativa:
¿espacio universitario o espacio social (ministerio, palacio,
casa privada)? ¿cómo caracterizar el espacio?
La ceremonia, en realidad,
es un rito y como todo rito el ritmo del mismo constituye una clave:
¿Cuál sería la imagen si el homenajeado y sus
acompañantes hubiesen entrado corriendo y todo los movimientos
naturales que han presenciado se hubiesen hecho a la
carrera?
Otro elemento significativo
lo constituye el acompañamiento musical. En el cine estamos
acostumbrados que cuando se comienza a escuchar una música
romántica la escena que viene es de ternura amorosa. ¿Qué
sucedería si a esta ceremonia lo agregamos música
clásica o un vals chilote o música folclórica
andina o música folclórica chilena cantada por los
Huasos Quincheros? ¿Qué tal si terminamos la ceremonia
con la canción Si vas para Chile...?
Estas notas ya sugieren
que las variantes de la puesta en escena potencial son siempre significativos
y que el espectador construye sobre la base de su competencia cultural
para asignarles sentido. La interpretación que el espectáculo
puede adquirir con estas variantes depende en gran parte de la competencia
cultural de los espectadores: si hay una especie de norma implícita,
aunque no siempre consciente, el desvío de la norma lo hace
cómica, subversiva, consagradora, sarcástica, etc.
Si pensamos en la diversidad
de variantes posibles que sugiere la simple enumeración de
posibilidades de cambios creo que es perfectamente factible postular
que la selección y el modo de construcción de la ceremonia
en el teatro puede sugerir los mensajes, los modos de mirar la ideología
desde la cual se ha construido el espectáculo, las técnicas
o los códigos teatrales empleados y evidenciar así
el sector social desde el cual se produce el texto, sus potenciales
espectadores y la historicidad -es decir, el estar anclado en un
momento histórico determinado.
[Debe sonar la campanilla
del reloj indicando que se han terminado los minutos asignados por
el autor para esta sección del discurso]
No me he referido a
la convencionalidad de los finales y los modos de conducir a los
espectadores al aplauso final, pero que forman parte de todo el
aparato de la teatralidad social que antes he mencionado. En la
teatralidad social hay modos y modos de terminar, de acuerdo con
la teatralidad social específica, ya sea ésta política,
religiosa, deportiva, académica, una clase universitaria,
un discurso académico o una conferencia académica.
Estos finales generalmente buscan el aplauso. En algunos casos,
la exaltación afectiva; en otros la reflexión. En
las obras de teatro, hay finales que uno no sabe si aplaudir o no
porque no está seguro si la obra ha terminado; en otras comienza
a aplaudir, pero en realidad la obra no ha terminado. Son obras
con varios finales. Hay otras, en las que se siente
que la obra ha terminado de modo justo, o algunas en que uno dice,
debería haber terminado cuando el personaje hizo tal cosa.
En otras palabras, hay una teatralidad social y una competencia
cultural que dictamina al espectador una posición con respecto
al final.
¡Cómo
concluir un discurso académico? Les voy a ofrecer tres posibilidades
y espero demostrar uno de los puntos de la estrategia propuesta:
la comunicación del mensaje requiere de una selección
consciente de códigos de teatralidad.
He dicho anteriormente
que uno de mis objetivos en mis investigaciones recientes es la
re-escritura de la historia de los discursos teatrales en América
Latina. Hace poco publiqué un libro PARA UN MODELO DE HISTORIA
DEL TEATRO cuyo fundamento es la transitoriedad de la validez de
las historias literarias, ya que se afirma que el sujeto escribidor
de la historia escribe siempre desde su posición ideológica
y desde su sistema cultural. El último párrafo trata
se justificar que, a pesar de la caducidad, existe la necesidad
de seguir escribiendo o re-escribiendo historias del teatro. En
el texto, es un final de libro. En un espectáculo teatral
el mismo párrafo puede adquirir distintos sentidos según
el personaje que diga, modo de leerlo, la posición del cuerpo
(sentado, parado, inclinado, afirmado en un objeto), el tono, la
gestualidad del rostro, las manos, la mirada dirigida al texto o
a los espectadores.
Comencemos por la
lectura académica:
[Tono sobrio,
mirando el texto, de vez en cuando una mirada neutra hacia el público,
sin gestualidad facial o corporal. Sin grandes transiciones en el
ritmo]
Esta visión
aparentemente nihilista, sin embargo, no puede conducir a negarse
a escribir la historia del teatro. La conciencia de la no universalidad
e historicidad del discurso histórico es en esta instancia
de la cultura de Occidente el mayor aliciente para su re-escritura.
La percepción tanto de su limitación como de su inescapable
ideologización, obliga al historiador o historiadora
a explicitar los principios y los supuestos desde los cuales escribe.
La re-escritura de la historia, desde esta perspectiva, no es una
aporía cultural sino un proceso consciente de renovación
social, política y cultural. La escritura de la historia
es la utopía del futuro.
Veamos otra lectura:
[El tono
es exaltado, con espacios entre las frases, la mirada hacia el público,
se busca convencer al público emocionalmente de la verdad
de las frases y se hace esfuerzo por incorporarlos emocionalmente
al discurso]
Esta visión
aparentemente nihilista, sin embargo, [pausa, mirar al público,
dejar la mano en alto por unos segundos] no puede conducir a negarse
a escribir la historia del teatro. [Pausa larga] La conciencia de
la no universalidad e historicidad del discurso histórico
es en esta instancia de la cultura de Occidente el mayor aliciente
para su re-escritura. [Pausa] La percepción tanto de su limitación
como de su inescapable ideologización,[Pausa] obliga
al historiador o historiadora a explicitar los principios y los
supuestos desde los cuales escribe [Subrayar intensamente esta
frase]. [Pausa larga] La re-escritura de la historia, desde esta
perspectiva, no es [acentuar mucho la voz] una aporía cultural
[Pausa] sino un proceso consciente [marcar consciente]
de renovación social, [Pausa] política [Pausa] y cultural.
[Larga pausa. Si es posible pararse y mirar al público. La
frase siguiente de una vez pero acentuando utopía]
La escritura de la historia es la utopía del futuro.
Yo profesor modesto
[tópico de la falsa modestia], sin embargo, no quiero terminar
con ninguna de estas dos versiones y concluiré recordando
una anécdota contada por el maestro José Ortega y
Gasset en Idea del teatro. Cuenta Ortega que un viejo maestro de
Química, de quien sus estudiantes se burlaban por su devoción
a sus experimentos, inclinaba modesto la cabeza cada vez que los
estudiantes aplaudían los resultados de algunos de sus experimentos.
Combinaba líquidos de dos probetas en una tercera, salía
un humo o un cambio de colores y los estudiantes estallaban en aplausos.
El viejo maestro inclinaba la cabeza y con la modestia que le caracterizaba
apuntaba hacia las probetas y decía: No, no a mí,
a la Química, a la Química. Originado aún
más aplausos de sus despiadados estudiantes.
Yo, como el viejo maestro
y como el antiguo actor de la comedia del arte, me inclinaría
a apropiarme de esta anécdota y diría:
como su competencia
cultural bien les sugiere, es propio de la teatralidad social que
una conferencia o ceremonia académica termine con aplausos
y si este espectáculo merece de ustedes el aplauso,
yo diría:
no a mí, no
a nosotros, no a nosotros;
al teatro,
al teatro,
al teatro latinoamericano.
JUAN VILLEGAS
es fundador y director de la revista GESTOS. Enseña en la
Universidad de California, Irvine, y fue nombrado Profesor Honorario
en el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. Su investigación
ha enfatizado la especificidad de los productos culturales latinoamericanos
y los modelos de historia literaria. Recientemente se ha centrado
en las relaciones de teatralidad, cultura e historia social. Su
libro más reciente es PARA LA INTERPRETACION DEL TEATRO COMO
CONSTRUCCION VISUAL (2000)
NOTAS
[1] Conferencia dictada
por el profesor Juan Villegas con ocasión de la ceremonia
de la entrega del diploma que le nombra Profesor Honorario de la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile el día 2 de
septiembre de 1999.
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