LA ESTÉTICA GAY Y EL PERFORMANCE: SIDA,
TRAVESTISMO Y EL DERECHO A LA ALTERIDAD[1]
Por
Beatriz Rizk
Otro de los campos
en esta época posmodernista en el que el desarrollo del performance
ha tenido impacto ha sido el gay, y/o queer.[2]
Queer es el nombre genérico con el
que la crítica especializada en Estados Unidos, y no pocos
artistas, entre los cuales estudiaremos algunos aquí, se
han identificado e identifican la producción artística
de las personas homosexuales o bi-sexuales, sin distingos de género.
A pesar de las numerosas publicaciones, en cuanto a ensayos, revistas
y libros, creemos todavía poco práctico el articular
bajo una misma rúbrica a discursos tan distintos, quizás
no tanto en la teoría como en la práctica, como pueden
ser el gay y el lesbiano.
Foucault, en su extenso
estudio sobre La historia de la sexualidad, señala
el año de 1870, con la publicación del artículo
de Westphal sobre las sensaciones contrarias sexuales,
en Archiv für Neurologie, como el momento en que
se empezó a conformar la categoría sicológica,
sintagmática y medical de la homosexualidad,
la que luego con Freud y el sicoanálisis devino discurso:
la homosexualidad empezó a hablar por sí sola
(1976: 59), convirtiéndose en especie. Entre los griegos,
indica el pensador francés, la categoría de homosexual
no existía como tal; el hombre que experimentaba el sexo
con otro hombre (el lesbianismo aparentemente ni se vislumbró
como tema para ser tratado con rigurosidad), no se convertía
en otro, simplemente ejercía su libertad de elección
entre dos placeres, dos formas de deseo diferentes (1984:246). A
partir de la Edad Media la pastoral cristiana combatió esta
disyuntiva sumiendo el acto homosexual en la perversidad,
en un acto contra natura, refiriéndose particularmente
a la sodomía, por estar en contra de la conducta procreativa,
misión primera y última del ser humano en este valle
de lágrimas, y, de paso, restándole cualquier
asomo de placer al acto sexual en sí. En fin, el hecho que
nos interesa destacar aquí es que nació este discurso,
o mejor dicho empezó a elaborarse, desde dentro del más
acendrado patriarcalismo, en el que si había cabida para
el hombre homosexual, a la mujer lesbiana le estaba completamente
negado. A la mujer que invalida el estereotipo femenino de la construcción
del género, establecido desde siempre por los hombres, no
se la ha considerado mujer del todo (MacKinnon 1982:16). La
invisibilidad de la mujer lesbiana, de su discurso estético,
mutilado y censurado en el mejor de los casos (ver el trabajo de
S. Molloy sobre Teresa de la Parra 1995), es un lugar común
de la crítica queer/gay tanto de las Américas como
de Europa. La investigadora E. Meese lo señala sin ambages:
Lesbian
is a word written in invisible ink, readable when held up to a flame
and self-consuming, a disappearing trick before my eyes when the
letters appear and fade into the paper on which they are written,
like a field which inscribes them. (1992: 18)[3]
Por tanto, como indica
el mismo Foucault, su cuerpo, sobre todo a partir del siglo XIX,
se saturó completamente de sexualidad, hasta
el punto de llegar a ser la escena erótica entre lesbianas
el estereotipo, por excelencia, de la comercialmente exitosa industria
pornográfica. De hecho, éste es uno de los riesgos
y contradicciones de la escritura lesbiana, el que Arlene
Stein (editora de la antología Sisters, Sexperts, Queers:
Beyond the Lesbian Nation) califica de paradoja,
pues si no se enfoca la diferencia en términos explícitamente
sexuales, permanecemos invisibles como lesbianas; pero si
se hace, se cae en el estereotipo predominante, o sea, casi nada
más que entes sexuales, y la vasta complejidad de nuestras
vidas desaparece (cit. por P. Berman 1996:160). Sin embargo,
si su discurso artístico ha estado tradicionalmente sumido
en la clandestinidad, en los sobreentendidos, en el campo de la
sugerencia, que para salir realmente del closet, en no pocas instancias,
ha tenido que virilizarse en el sentido que ha sido
moldeado y mediado a través de la masculinidad
(Epps 1995: 330); el teórico se insertó bien pronto
en el incipiente feminismo. Desde allí apunta a tergiversar
los parámetros tradicionales de la dialéctica del
poder y de la sexualidad entre los roles del activo
macho y del pasivo hembra, y/o hombre afeminado,
adjudicados por los patrones normativos de la construcción
de los géneros en Occidente. La pareja lesbiana no representa
oposición, son dos cuerpos en posición de sujetos
(Gossy 1995:23), lo que, por supuesto, desbarata todo el tinglado
sobre el que se ha basado el discurso binario de los géneros,
hasta ahora. En este sentido, uno de los objetivos fundamentales
del feminismo ha sido el de revertir la mirada masculina,
que ha convertido a la mujer en objeto de deseo, de
placer y, por supuesto, de concupiscencia, desde la
antigüedad, como bien establece Foucault en la citada Historia
de la sexualidad, señalando la fijación del
pensamiento griego clásico en la estricta división
de labores entre los sexos, que de manera canónica
heredó nuestra civilización, como la base
de la construcción cultural de los mismos:
Il
faut relever que, dans la pratique des plaisirs sexuels, on distingue
clairement deux rôles et deux pôles, come on peut les
distinguer aussi dans la function génératrice; ce
sont deux valeurs de position--celle du sujet et celle de lobjet,
celle de lagent et celle du patient: comme le dit Aristote,
la femelle en tant que femelle est bien un élément
passif, et le mâle en tant que mâle un élément
actif. (1984: 64)[4]
A diferencia del discurso
lesbiano, la estética gay se inscribe en la relación
jerárquica entre los roles insertivos y receptivos
(Salessi 1995:66) del coito, que ha hecho, desde siempre, la diferencia
en el sistema de valores sociales de la mayoría de los latinoamericanos.
La dicotomía insalvable de la polarización chingón/chingado,
machista/cochón, lunfardo/marica,
bugarrón/loca, según la cual el primero
es macho, y su virilidad no se cuestiona, mientras que el segundo
es homosexual, está enraizada en lo más profundo de
la siquis machista del continente y sale a relucir en una buena
cantidad de obras literarias y dramáticas de cuño
latinoamericano. Este es un tema que, por otra parte, ya presenta
una amplia bibliografía en el campo de la teoría,
la crítica y la investigación de tipo histórico.[5]
Por otra parte, no se puede dudar de que el discurso teórico
gay está ligado, en principio y hasta cierto punto, con el
lesbiano/feminista quizás al tratar de desestabilizar los
dos, en tanto que productos de minorías oprimidas,
la trascendencia que el falo ha tenido sobre el pene como el sitio
privilegiado del principio universal del orden y del significado
(Jackson 1989:470), pasando evidentemente por Freud y su complejo
edípico y Lacan y su padre simbólico.
No obstante, es evidente que el discurso gay, artístico o
no, sigue participando en esencia del contrato falocrático
en el que el hombre, hetero o homosexual, sigue siendo el centro
de la referencia sexual, el único que posee un sexo,
parafraseando a Luce Irigaray (1977). Llevado a sus últimas
consecuencias, el homosexualismo en vez de ser un fenómeno
contra natura, como lo estipula la pastoral cristiana,
casi se podría considerar como un producto natural,
si no tan común, del desarrollo del patriarcalismo. La mujer
lesbiana, por su lado, se da cuenta de que tiene que salirse de
ese marco referencial del hombre; poco importa sus inclinaciones
sexuales, para poder crear un proceso de cambio y devenir un sujeto,
creadora y participante plena de su propia sexualidad (Lauretis
1987, Davy 1992). Casi como nota a pie de página, es curioso
constatar el hecho que, para algunos investigadores, tanto el uno
como el otro discurso necesariamente forman parte de un frente común
y así, por ejemplo, L. Argüelles y B. Ruby Rich señalan
la ausencia de una tradición del discurso feminista, que
hubiera situado lo personal y lo político en su contexto
apropiado, como la causa de la ausencia de una resistencia
y de una crítica gay durante los años 60 en Cuba (1984:
691, cit. por Quiroga 1995: 178).
Hechas las observaciones
de rigor, casi sobra decir que nos limitaremos en esta instancia
a la estética gay por no poder contar, evidentemente por
su misma invisibilidad, con suficientes obras lesbianas
de este tipo (ni de ningún otro), aunque no podemos dejar
de mencionar, por lo menos en Estados Unidos, el trabajo de performers
como la cubano-americana Carmelita Tropicana, en la Costa Este (ver
Arrizón y Manzor 2000), y la chicana Mónica Palacios,
en la Oeste (ver Yarbro-Bejarano 1995). En cuanto al termino gay,
de uso corriente y aceptado en casi toda la América Latina,
se fue entronizando como el nombre más apropiado para definir
al homosexual, por no contar con la historia de discriminación
y represión que este último acarrea, además
de haber sido por mucho tiempo un término eminentemente médico.
A estas alturas no
podemos menos que adherirnos a la opinión de Judith Butler
cuando llega a la conclusión de que la verdad
sobre los géneros es una fantasía
instituida e inscrita en la superficie de los cuerpos (1990:136),
lo que se convierte a fin de cuentas e irónicamente, por
supuesto, en un acto preformativo. De hecho, el sentido
de la performatividad de la identidad sexual no ha pasado
desapercibido para otros críticos, siendo la posición
ambigua del individuo gay ante la afirmación
de su deseo lo que la hace salir a flote:
He
experiences social otherness but biological sameness. That is, he
is basically in a theatrical rather than a speculative rapport with
his own nascent identity as other. He must always perform
that identity, his difference, before he can think it through adequately
and imagine cultural possibilities for its assimilation and acceptance.
(Franko 1995:94)[6]
En cuanto al performance,
quizás, como sugiere D. Román, por su historia
politizada como práctica contra-hegemónica,
o por su estatus enigmático y resbaloso dentro de las
artes, ha sido uno de los formatos más usados por la
comunidad gay en Estados Unidos (1992:211), y creemos extensible
a la América Latina, para ventilar su problemática
y contribuir a una estética en vías de formación.
De hecho, en el país del norte encontramos obras que han
tenido cierta notoriedad y han trascendido sus fronteras locales,
ya sea en cuanto al número, o calidad de sus producciones,
o por las reseñas y crítica que han suscitado, como
Men on the Verge of a His-Panic Breakdown, de Guillermo
Reyes, de origen chileno, en la Costa Oeste; Noche de ronda,
del cubano-americano Pedro Monge-Rafuls, en Nueva York; Side
Effects, del puertorriqueño Alberto Sandoval, en Massachusetts;
o The Road, también en Nueva York, del puertorriqueño
Edwin Sánchez, etc. Se puede decir que todas estas obras/performances,
como las otras que estudiaremos aquí, se dirigen hacia el
mismo fin: movilizar hacia el centro de la escena el estado marginal,
para reivindicarlo, donde la preferencia sexual ha mantenido siempre
al individuo homosexual, al tiempo que ponen en evidencia las prácticas
discriminatorias de la sociedad en general. Pero ya hay un elemento
de legitimización, en cuanto a la construcción de
un discurso autónomo, que los aleja del humanismo clásico,
de la ya repetitiva denuncia modernista, la que críticos
como David Foster señalaba en su libro sobre la ficción
gay latinoamericana como el canon de la escritura homosexual
que subraya las consecuencias trágicas de las experiencias
y sentimientos homoeróticos (1991:131), para insertarse
de lleno en el discurso de la otredad posmodernista.
En este sentido, nos inclinamos a creer que la repercusión
que la crisis del SIDA ha representado para esta comunidad, en especial,
es lo que la ha sacado definitivamente del closet, en términos
teatrales, por supuesto. No hay duda de que ya estamos a años
luz de la postura que denunciaba André Gide en 1950, cuando
señalaba que en el teatro la homosexualidad era siempre
una falsa acusación, nunca un hecho real (cit. por
Curtin 1987:303). Por lo tanto, y aunque sentimos que todavía
es muy pronto para llevar a cabo una evaluación del impacto
que el SIDA haya podido tener en el teatro gay, no podemos pasar
por alto el testimonio de críticos como el mexicano Fernando
del Collado, en un artículo en el que recoge datos para una
posible historia del teatro con temática gay
en el país, donde comenta:
Si
en la década de los 80 el SIDA irrumpe de manera contundente
en el discurso de liberación sexual, en el primer lustro
de los 90, el tema hizo posible que la insolencia subversiva
buscara nuevas brechas para elevar la exigencia hacia espectáculos
teatrales de mayor calidad. (1995:75)
En cuestión
de números, Collado señala que para la temporada de
1994, diez obras con temática gay fueron representadas
en el Distrito Federal y cuatro más trataron del SIDA.
Uno de los performances
que con más lucidez ha logrado poner el SIDA en escena, dentro
de las comunidades latinas en Estados Unidos, es Quinceañera
(1997), del Teatro del Nuevo Mundo de Estados Unidos, creado y actuado
por Bonin-Rodríguez, Danny Bolero Zaldívar y Alberto
Antonio Araiza y dirigido por Joe Salvatore. El título se
refiere al rito de iniciación social de las jóvenes
cuando llegan a esa edad, al tiempo que es la celebración
de los primeros quince años de la crisis del SIDA (Programa),
en medio de una sociedad tradicionalista y católica como
puede ser la comunidad chicana (mexicano-americana) de San Antonio,
Texas, de donde provienen los performers.
Quinceañera
se une al ya iniciado repertorio de obras/performances sobre el
efecto que ser positivo del VIH y tener SIDA representa en un medio
en principio homofóbico y de corte patriarcal. Afín
a las obras mencionadas antes, Quinceañera presenta
una serie de elementos que comparte con aquéllas como: el
uso del humor como arma esencial de combate; la práctica
del camp y de la ironía, como estrategia intervencionista
y como táctica para sobrevivir (ver Román 1992a,
cit. por Sandoval 1994:58); y la subversión e inversión
de categorías y géneros, no muy lejos del efecto de
la carnavalización estudiado por Bajtin (1988), llamadas
a cuestionar los valores éticos y morales establecidos desde
siempre, como bien señala un personaje en uno de los momentos
más serios de la obra:
I
dont believe in a moral universal/ (no creo en una moral
universal)
I
dont believe in defined genders/ (no creo en géneros
definidos)
I
dont believe my pleasure is a sin/ (no creo que mi placer
sea pecado).
Al comenzar el performance
nos encontramos con los tres actores vestidos de mujeres, en calidad
de la niña festejada, su madre y su tía, preparándose
para la fiesta de los quince. Es el inicio del rito, la preparación
de la adolescente para afrontar su nuevo estado de adultez,
que en la obra se realiza por medio de los trapos, que
cómicamente van a compartir estos travestis improvisados,
al tiempo que se inicia la preparación del festejo
de los 15 años del SIDA.
Una vez cruzado el
umbral del rito nos enfrentamos a la crisis verdadera
y es que, a pesar de los adelantos de la ciencia, las cifras de
las víctimas del SIDA en Estados Unidos van en aumento; así,
de 3.000 muertes en 1983, pasamos a 27.000 en 1987, de ahí
a 132.233 en 1992 y a 362.000 en 1996, etc. Aunque ya para la fecha
de 1999 las estadísticas parecen haberse estacionado un poco,
el hecho concreto es que en otros lugares, como en Africa, de acuerdo
a la ONUSIDA, el SIDA es la principal causa de mortandad de su población,
y en el resto del mundo la cuarta, después de las enfermedades
cardio-vasculares, las apoplejías y las infecciones respiratorias.
En el contexto social, la discriminación contra el homosexual
en general, y el ceropositivo en particular, tampoco ha disminuido
notablemente y es aquí donde la Iglesia Católica en
tanto que institución, forjadora de los valores morales de
sus feligreses, lleva la peor parte. Las críticas más
acerbas del performance parecen estar reservadas a la influencia
que la Iglesia ha tenido en el pueblo con su codificación
precisa de lo que son los pecados de la carne, sobre
todo los que van contra la naturaleza. Su presencia
permea todo el performance, especialmente su aspecto litúrgico,
las jaculatorias en sonsonete, por ejemplo, son un leitmotiv que
se intercambian por frases como: Yo creo en la sobrevivencia
a largo plazo, etc. De manera previsible, la obra termina
con una parodia de la ceremonia de la misa, cuya investidura, por
parte del ministro y sus acólitos antes de su inicio, ha
sustituido a la de la fiesta de los quince. Igual que en la misa,
los presentes son despedidos con una bendición, sólo
que esta vez reza así: In the name of the positives,
the negatives, the death and the surviving (En el nombre
de los positivos, los negativos, los muertos y los sobrevivientes).
El cross-dressing
(el travestismo), por su parte, ha sido usado profusamente por los
hombres, y también por las mujeres, en el teatro de todos
los tiempos, bastaría recordar lo trillado del recurso en
las obras del Siglo de Oro español, como en Don Gil
de las calzas verdes, de Tirso de Molina, o El castigo
sin venganza, de Lope de Vega y, ya en suelo americano, Los
empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la
Cruz, o remontarnos al mismo Shakespeare en obras como Noche
de epifanía. La diferencia con el tiempo presente parece
consistir, como sugiriera la dramaturga y novelista mexicana Carmen
Bullosa (Feria del Libro de Miami, noviembre 1998), en que en el
siglo XVI se hacía para recalcar que todos éramos
iguales, de que podemos ser como el otro al ponernos
su traje, en ese afán populista pre-moderno que permeaba
ciertamente la cultura de entonces. Pero dada la distancia que nos
separa, y colocados en estos nuestros tiempos posmodernos, el travestismo
se ha convertido en cuchillo de doble filo pues ya ha sido lo suficientemente
explotado por la industria del entretenimiento, hasta
devenir en casi un sub-género definitivamente de tipo consumista
(el drag queen show en Estados Unidos), lo que opaca
e interfiere con la recepción de este material en apariencia
iconoclasta (Román 1992:212). En América Latina ha
sucedido otro tanto, pasando la loca travesti a ser
el gracioso de la época (no descartamos la posibilidad
de señalar la película francesa La câge
aux folles, convertida luego en musical de Broadway en 1983,
como el detonador de esta modalidad). El crítico E.A. Moreno
Uribe, refiriéndose al teatro venezolano contemporáneo
de esta índole, el que él denomina como chacaitesco
(por ser en el Teatro Chacaíto de Caracas donde se presentan
muchos de estos espectáculos) señala que para asegurar
el éxito comercial de cualquier comedia o sainete, fuera
de eliminar personajes esenciales a la obra original y alterar el
léxico de la misma popularizándolo, se llega a la
clave de la fórmula teatral con:
(
) la presencia
de un personaje amadamado o una simple loca, o la vulgar
marica (como lo identifican los diccionarios), quien realiza las
labores propias de un personaje gracioso, casi siempre el cachifo
o el valet de cámara de algún señor o señora.
Esta fórmula, repetida a lo largo de dos décadas,
ha resultado una especie de gallina de los huevos de oro
para los empresarios y todos los que se han involucrado en el negocio.
(1993:11)
En México, Victor
Hugo Rascón Banda, refiriéndose tanto al número
como a la popularidad de los espectáculos gays de travestis
que se han propagado por toda la ciudad de México, se pregunta
si será un nuevo subgénero teatral en proceso
de transformación que llegará a ser un nuevo género
con reglas propias y un público fiel, y exhorta a alguien
del CITRU, o del INBA, o a un estudiante universitario a que
estudie y evalúe este fenómeno seriamente (1998:65).
Por otra parte, aunque
no se haga con fines comerciales, como es el caso de Quinceañera,
es de notar que estos hombres vestidos de mujer, homosexuales o
no, salvo raras excepciones, no actúan como si fueran mujeres,
sino reproducen la visión estereotipada, a veces caricaturizada
al máximo, que el más recalcitrante machismo ha producido
lo que, en otras palabras, equivale a salir de una representación
hegemónica para caer a pie juntillas en otra. Drag
(el travestismo) es una manera de jugar con el género, no
necesariamente un esfuerzo por esconder su verdadero género,
señala sutilmente J. Terry (1991:64), y, en este sentido,
no podemos dejar de repetir, con varios estudiosos de la sexualidad
gay latinoamericana, que a diferencia de otras culturas como puede
ser la anglosajona, algunos aspectos de esta sexualidad siguen estando
organizados a lo largo de las líneas jerárquicas
de dominación/ subordinación en que se circunscriben
los roles de los géneros y las relaciones en un medio
patriarcal (Almaguer 1991:96). Hay otro aspecto de la representación
teatral del homosexual en escena que nos viene a la mente a partir
de un reciente artículo de D. Foster en el que señala
que la heterosexualidad compulsiva de la sociedad es
un master narrative (gran relato) y como tal funciona
en calidad de ideología. Esto quiere decir que cuando un
homosexual sube a la escena su presencia está mediatizada
por las maneras en que se puede o no se puede mostrar la desviación
de la norma en la heterosexualidad compulsiva (1999:20). Es
quizás por esto que al vehiculizarse al homosexual como alguien
grotesco, absurdo, exagerado y parodiado, se lo filtra, de alguna
manera, para que el público heterosexual lo acepte y lo celebre
pues, en principio, y en efecto, no está siendo confrontado
ideológicamente; de ahí la posibilidad de su éxito
de taquilla, aparte de los méritos interpretativos de cada
actor, con el público en general.
Por supuesto que el
travesti también se ha utilizado con fines absolutamente
dramáticos y como tal es un personaje que empieza a tener
trascendencia y cierta popularidad en obras latinoamericanas: el
mexicano Oscar Liera lo emplea en La Ñonga y
en El lazarillo; el director chileno Alfredo Castro
lo utiliza en su Teatro La Memoria en el popular espectáculo
de La manzana de Adán, con textos de Claudia
Donoso, en el que intenta mostrar el mundo interior casi impenetrable
de seducción, represión, pérdida y soledad
de una madre y sus dos hijos travestis; la peruana Sara Joffré,
en su desgarradora obra La madre, sugiere que puede
ser llevada a la escena tanto por una mujer mayor como por un travesti
avejentado; en Argentina, Susana Torres Molina ha usado el travestismo,
tanto en sus performances como en la popular obra Y a otra
cosa mariposa, en la que el machismo porteño es presentado
desde el punto de vista femenino a través de personajes/actrices
vestidas de hombres, por mencionar tan sólo unos ejemplos
entre los más conocidos. En este sentido, también
es importante contar con la opinión de críticos, como
M. Garber, para quien el travestismo denota una categoría
en crisis en algún otro lugar (category crisis
elsewhere) que tiene que ver con un un conflicto no
resuelto... que desestabiliza la cómoda binariedad
desplazando la molestia resultante a una figura que ya habita y
de hecho encarna la marginalidad (1992:17). Otros investigadores
lo han interpretado a través de la sicología, como
una práctica fetichista...
(...)
whose object is to disavow, in Freuds term, the
male childs traumatic sight of the womans lack of penis,
interpreted as castration, through a phallic substitute. By wearing
the woman as fetish, the transvestite seems to have claimed the
wholeness of his own masculine identity. (Cruz-Malavé
1995:157).[7]
En cuanto al tema de
la muerte como rito y pasando a otra disciplina, la antropología,
éste siempre ha sido uno de los temas preferidos tanto por
etnólogos como por antropólogos y explorado en no
pocos performances de este tipo. En muchas sociedades,
nos dice el antropólogo R. Rosaldo, el espectáculo
de la muerte visto desde fuera, es visual (1993:57), lo que
en parte ha reducido la fuerza de las emociones a su mera expresión
física. Esa teatralidad de la muerte, combinada en todo caso
con los efectos del SIDA, ha conminado a varios escritores y performers
a traspasarla a la escena. La citada obra Men on the Verge
of a His-Panic Breakdown (1994), de Guillermo Reyes, presentada
en California, así como en el Off-Broadway newyorquino y
en buena parte del país, nos suministra un ejemplo. Compuesto
el performance por ocho escenas y un epílogo,
en cada una de ellas se articulan las dificultades de los inmigrantes
gays, a veces ilegales, en la sociedad norteamericana tratando desesperadamente
de hacer realidad su sueño americano, el que
incluye vivir su sexualidad libre y abiertamente. La crítica
M. F. Lockhart, refiriéndose a la producción gay latina
en la que incluye la obra de Reyes, señala la diferencia
entre las obras norteamericanas, en las que la diferencia sexual
es lo fundamental, mientras que en las de los latinos lo que típicamente
se enfatiza son las diferencias étnicas y raciales así
como la necesidad de negociar su sexualidad dentro de los dos paradigmas,
lo que obviamente se percibe y se expresa en términos conflictivos
(1998:69). Men on the Verge
está interpretada
por un solo performer que nunca deja el escenario, transformándose
en cada personaje con la ayuda de un utensilio indicativo como es
el cigarro, en la escena titulada Castros Queen,
sobre un refugiado cubano que llegó a Estados Unidos con
el movimiento inmigratorio conocido como el Mariel y
fue a parar a Phoenix, Arizona, porque su familia en Miami no toleraba
sus inclinaciones sexuales. La número siete, The Drag
Flamenco, trata sobre un joven bailador original de Fuentevaqueros,
España, transplantado por su amante/explotador a Estados
Unidos, y ahora abandonado en un hospital donde se está muriendo
de SIDA. Su último acto, con castañuelas, peluca,
maquillaje y zapateado, es despedirse con estilo, como
una indulgencia final que le permitirá vivir para siempre
y quizás amar y ser amado otra vez:
They
said it couldnt be done. Why couldnt she just stay in
her hospital room? Why couldnt she just take her AZT with
Zima and sleep tonight? No, instead, La Gitana insists--as her ancestors
did--to perform until that final moment, that grand moment when
the last breath passes through her ruby red lips. Shes a stubborn
one, this gypsy tramp, esta puta gitana asquerosa y muy tramposa!
Y ya está aquí--in her sold out performance. There
will be no extensions..... (Manuscrito sin publicar, 28)[8]
El sobrevivir la enfermedad,
aunque sea en el recuerdo de una imagen, es una constante de esta
dramaturgia. Permanecer entre nosotros, como quería Copi
cada vez que se presentara su obra Una visita inoportuna
(1987) (cit. por Linda Anguiano 1997:49), lo llevó a teatralizar
su propia muerte en el personaje de Cirilo, un actor otrora famoso
ahora muriéndose de SIDA. Copi fue el nom de plume del dramaturgo
y narrador Raúl Damonte Botana, nacido en Argentina en 1939
y muerto, víctima del mismo mal del que murió su personaje
Cirilo, en París en1987, adonde se había mudado desde
1962. La obra consta de un solo acto, la última función
del actor, quien decide desde el principio de la misma, justamente
en el día de su cumpleaños en el que también
celebra sus dos años con SIDA, que morirá
ese mismo día a las 5:00 de la tarde y así lo cumplió.
Escrita originalmente en francés, la obra se presentó
en París en 1988, dirigida por Jorge Lavelli en el Théâtre
National de la Colline, donde gozó de una exitosa temporada.
En 1992 fue llevada a las tablas por Maricarmen Arnó en Buenos
Aires, en el recinto del Teatro General San Martín, usando
la traducción de la madre de Copi, Georgina Botana. Es indiscutible
que el tema central de la obra es la muerte pero, por encima de
ella, es su teatralización la que se impone.
Copi, en efecto, juega
todo el tiempo con el concepto de la meta-teatralidad y es justamente
este vaivén entre la representación teatral
tradicional y el performance lo que nos llevó a incluirlo
en este estudio. Para él/Cirilo, el mundo es un escenario
y de la manera teatral como se entra hay que salir; la muerte verdadera
no debe envidiar para nada a la que se envuelve en negras
vestiduras en un escenario (Manuscrito, s.f., 28). Oscilando
entre la tragedia (Hamlet, obra que se prepara a representar
Cirilo), el melodrama (La traviata es la referencia
textual que nos remite por supuesto a La dama de las camelias
y a su muerte efectista) y la comedia, Una visita...
se coloca en un plano en el que se mezclan todos los géneros,
dando paso a un malabarismo intertextual que termina apropiadamente
con Cirilo, como travesti, listo para dar su performance final.
Por otra parte, el tono paródico permea la obra; los personajes,
con la excepción de Huberto, el acólito/alcahuete
y/o ex-amante de Cirilo, son referidos por la profesión que
ejercen: enfermera, profesor, periodista y Regina Morti, la muerte.
Obviamente caricaturizados todos, el profesor practica lobotomías
a diario y mantiene una relación íntima con la enfermera,
siempre sobre un triciclo; ésta se droga con opio, igual
que lo hace Cirilo y Huberto, lo que le produce efectos oníricos
y Regina come desproporcionadamente y entona arias operísticas.
Se puede decir que todos actúan absorbidos por
la teatralidad. En la producción que dirigió Abel
López en 1997, con el Teatro Gala en la ciudad de Washington
DC, el escenario se disfrazó de manera estrafalaria con listones
de satín cubriendo la puerta, un cubrecama de piel de tigre
y un ropero lleno de trajes vistosos de diva teatral, reforzando
la imagen de un cuarto de hospital convertido en camerino. En la
de Arnó, en Buenos Aires, se dividió el espacio en
tres niveles visuales denominados la realidad, la teatralidad
y lo onírico, ocupando este último el subsuelo.
Al final de la obra, Cirilo desciende al mismo en traje de
novia, a consumar su matrimonio con Huberto, escapándose
de los brazos asfixiantes de Regina Morti; el sexo como último
refugio que es también una alternativa a la muerte. El participar
metafóricamente en el único acto que hace al invididuo
inmortal, aunque la procreación no sea su finalidad, es de
alguna manera una celebración de la vida.
Si en el contexto norteamericano
era importante destacar la resistencia racial y étnica contra
la que se sienten llamados a luchar los dramaturgos/performers,
en la que se inscribe casi toda la producción latina, incluida
la gay; en la francesa hay que anotar la fuerte corriente de la
parodia/travestismo con Jean Genet a la cabeza (mencionado de paso
en Una visita...), con la que encaja Copi. Este hecho
ha llevado a algunos críticos a ubicar la obra de Copi exclusivamente
en la tradición europea de posguerra. Sin embargo, aunque
es innegable su cercanía con el teatro del mismo Genet, Ionesco
y aun con Beckett, no podríamos tampoco obviar la influencia
que el grotesco argentino haya podido tener en el autor con su apego
a la parodia, al juego de inversiones caricaturescas, del ser y
el parecer, evidentemente pasando por Pirandello, quien ha llenado
de ricas connotaciones el teatro del cono sur.
No solamente Copi ubica
su obra en el contexto histórico argentino, al referirse
Cirilo a su padre quien colaboró durante la resistencia
al derrocamiento de Yrigoyen (20), sino que si hay que buscar
antecedentes en la dramaturgia del país bastaría remontarnos
a la obra pionera, y ya bastante estudiada, Los invertidos
(1914) de José González Castillo. Como bien señala
G. Geirola, no sólo se ponen en juego distintos códigos
teatrales (sainete, melodrama, tragedia), como en la obra
de Copi, sino que, a través del marco teatral, González
Castillo usa el travestismo para comprobar:
(
)
que la práctica de una vertiente de la sexualidad no es forzosamente
limitativa y que la transgresión es, hasta cierto punto,
parte de la lógica del deseo; en otras palabras, el texto
parece decir que la práctica de una vertiente de la sexualidad
no cancela la posibilidad de una variación... (1995:82).
Si hay algo que llama
la atención, y también probablemente el rechazo, en
la obra de Copi, es la manera desproblematizada con
la que el autor enfoca su sexualidad. Copi hace realidad aquel viejo
dicho de que hasta en la muerte hay vida. Ante la posibilidad
de haber conquistado al periodista, Cirilo se prepara:
CIRILO:
La vieja técnica sigue dando resultados. Un golpe de seducción:
una caricia, un arañazo. Ya no queda más que empujarlo
al amor enloquecido. Esta noche me juego el todo por el todo. ¿Están
aquí todavía la chaqueta de gamuza con flecos y el
echarpe indio de Cerrutti? (36).
Su abierta aprehensión
hacia la mujer está contrarrestada por el hecho de que cuando
fue joven lo hizo con varias, incluyendo la hermana
de Huberto, dejando en el aire la posiblidad (como en los mejores
melodramas televisivos) de que el periodista, quien resultó
ser hijo de la misma, sea el suyo propio, aunque Huberto, de paso,
declaró haberse acostado antes con su propia hermana. Este
último, por su parte, sufre de tristeza post-coito
perenne...: un solo coito y medio siglo de tristeza. Pero
no les diré quién fue la cómplice de ese coito
porque les daría risa (50).
Otro de los leitmotivs
de la obra que enlaza a Copi/Cirilo, no tanto en el contenido como
en la actitud del personaje, con otros exitosos dramaturgos y obras
gays, tanto europeos como norteamericanos, es ese aire de mundo
elegante, familiarizado de cerca con el ámbito de la ópera,
en el que los objetos de marcas prestigiosas, el buen vino, y los
manjares sofisticados se codean, que nos trae a la mente a autores
como Terrence McNally (The Lisbon Traviatta, Master
Class) en Estados Unidos, pero también a los ingleses
Noel Coward, o al mismo Oscar Wilde, uno de los dramaturgos más
celebrados en este fin de siglo, dentro y fuera del teatro, cual
símbolo de la liberación sexual gay que estamos viviendo.
Esta imagen sofisticada del homosexual se está convirtiendo
en un estereotipo que ya ha llamado la atención de la crítica.
Stanley Crouch escribía en 1982, para el diario Village Voice
de Nueva York, que el hombre gay, en tanto que hombre (en oposición
a la mujer por supuesto), se siente un ser superior dentro de la
cultura occidental y antes que aceptar definiciones inferiorizantes
como las que lo han estigmatizado prefiere...
..draw
up their own maps to the land of the aristocrats and define themselves
as a chosen people suffering at the hands of insecure and sadistic
barbarians. This probably accounts for the obsession so many homosexuals
have with taste, art, style, and minute detail--in lieu of procreation,
it allows association with the ageless greatness of human history.
(1982:13, cit. por Hanna 1987:33)[9]
Siguiendo por esta
línea, Copi toca uno de los puntos álgidos del discurso
de la sexualidad gay y es que, en no pocas instancias, el proceso
de estilización de la libertad sexual conlleva la exaltación
de la belleza física masculina y el culto a la juventud (la
llamada por algunos cultura narcicista del músculo),
y casi sobra decir en contrapunto total con la posición lesbiana.
El periodista desde que aparece en escena acapara la atención
vital de Cirilo por la única razón de ser joven y,
por lo tanto, absolutamente deseable, aunque, de hecho, lo encuentre
aburrido después. Sus primeras frases hacia él, después
de recordarle que su mal no es contagioso, es compararlo con un
Boticelli que está en Verona, un pastorcillo vestido con
una piel de cordero, en tercera fila, un poco a la izquierda de
la virgen (21). Por otra parte, el culto a la juventud que
se le rinde al joven por el autor/creador de más edad es
un tema recurrente en la literatura occidental y en la oriental
si se tiene en cuenta, por supuesto, la poesía árabe.
Atando cabos en este estudio, el mismo Foucault indica que muchos
elementos de la cultura [griega clásica] muestran que el
hombre joven está a la vez indicado y reconocido como un
objeto erótico de alto precio (1984:252). Oscar Wilde,
por su parte, refiriéndose a su famoso amante Lord Alfred
Douglas, quien en una ocasión le hizo entrega de un premio
públicamente, antes de que se desencadenara el escándalo
de sus relaciones, declaraba en una de sus frases más citadas
que: Only youth has the right to crown an artist. (Sólo
la juventud tiene derecho a honrar a un artista) (cit. por
Coakley 1996:205), y el citado escritor francés André
Gide explora el tema en su celebrada novela LInmoraliste
(1902), llevada al teatro en Broadway en 1954 por Ruth y Augustus
Goetz, convirtiéndose, al decir de K. Curtin, en la primera
obra en romper con el esquema homofóbico tradicional de las
tablas newyorquinas (1987). Del otro lado de esta escala de valores,
la fugacidad de la juventud hace que las relaciones de este tipo
sean por lo general un tanto más aceleradas, debido al estado
precario de su duración, y, a veces, bastante torturadoras
por el miedo siempre presente a la inevitable caducidad humana.
Bajo este criterio,
la pérdida de la juventud es la peor tragedia que pueden
afrontar estos personajes. Este es, de hecho, el meollo del drama
El bolero fue mi ruina (1997), del grupo Pregones de
Nueva York, con Jorge Merced en el papel tanto de la loca
como de su bugarrón --el Nene Lindo--, bajo la
dirección de Rosalba Rolón. El performance está
basado en el cuento Loca, la de la locura, del lamentablemente
desaparecido autor puertorriqueño Manuel Ramos Otero (1848-1990),
víctima del SIDA también. Entre los lapsos que nos
permiten las masturbaciones del vecino de celda encontramos a la
loca en la prisión, pagando la condena por haber
asesinado (acuchillándolo) a Nene Lindo, y rememorando a
través del bolero (Piedad, Dos cruces,
Si me comprendieras, etc.) sus mejores y peores momentos.
Estamos ante la tragedia de una loca que por temor a envejecer y
al abandono de su amante ante su próxima calvicie... cuando
dejen de usarse las pelucas, o... a las patas de gallo
que no quisieron escuchar consejos..., y al acercarse la hora
de recibir esa otra orden de desahucio..., es casi con
alivio que acoge su soledad para quedarse tranquila...,
caminando por la vejez como una cucaracha que camina por una
pared blanca sin miedo a que le den un chancletazo.
Con una actuación
considerada por la crítica como camaleónica
(La Fountain-Stokes 1997:24), Merced juega con los estereotipos
en su interpretación tanto de la loca como del bugarrón.
La primera, con maquillaje completo, peluca y traje de luces, canta
boleros en un cabaret prometiendo apasionadas noches de amor y entrega
total; mientras que el segundo, en terno blanco, sombrero panamá
y clavel en la solapa, promete trompadas, pingazos,
puños y bofetadas. En esta rigidez
de comportamientos excesivos, el conflicto que genera la tragedia
no se hace esperar cuando la loca en la cama pretende revertir la
codificación de los roles y ser ella quien penetra en vez
de ser penetrada. El bugarrón, como es de esperarse, responde
con violencia y termina apuñalado por la loca. Dentro del
contexto del discurso de la identidad que ha dominado las letras
puertorriqueñas de las últimas décadas, estamos
ante la sublevación de la categoría en crisis,
de la que habla Garber en su citado estudio (1992), que se levanta
contra el patriarcalismo imperante. En un marco colonialista como
éste, la relación entre estos individuos es totalmente
vulnerable a cualquier cambio, además de que está
siempre al borde del precipicio, como señala José
Piedra en su esclarecedor ensayo Nationalizing Sissies:
The
bully-sissy type of exchange emerges as a type of colonialism based
on an oppressive manipulation of someone elses gender coding
and sexual behavior accompanied by a reppressive attitude toward
ones own--and by extension, toward the act itself and the
gender coding and sexual behavior of the sissified target. The exchange
remains tantalizing secretive, possible explosive, and potentially
reversible. (1995:373)[10]
Por otra parte, A.
Cruz-Malavé señala que el espectro de la homosexualidad
persigue al discurso hegemónico de la identidad nacional
puertorriqueña y, en este sentido, el homosexual
no sólo es su otredad excluida sino la abyección de
su propio ser. El investigador ilustra su teoría a
través de textos de los ya clásicos, y
bastante canónicos, René Marqués
y Luis Rafael Sánchez, hasta llegar al cuento que nos ocupa
aquí de Ramos Otero, para quien la loca fue su
personaje autorial más frecuentemente asumido.
Pero en vez de servirse de éste para convertirlo en una imagen
conpensatoria del hombre y de la identidad nacional, lo inscribe
en una trama que realza, de hecho, su homosexualidad, confirmándola
bajo sus propios términos, aunque muchas veces termine cayendo
en su propia trampa que lo lleva a la destrucción (1995:141-157).
En El bolero fue mi ruina, es paradigmático el
hecho que al final, ya cumplida su condena, una loca avejentada
y sin maquillaje va a visitar la tumba de Nene Lindo y en medio
de su supuesta congoja se queja de no tener por lo menos una
falda en campana que anunciara mi llegada. Curiosa afirmación
de esta otredad en un medio que parece, al contrario,
apuntar hacia la des-femenización de los personajes gay,
tratados seriamente en el teatro, lo que algunos críticos
señalan como la homofobia internalizada dentro de la
misma comunidad gay (Boney 1996:35-58, cit. por Lockhart 1998:76).
Este esquema de la
rebelión del homosexual, literal y figurada, contra la sociedad
patriarcal, no sería completo sin que se dé en el
seno de la familia, institución por excelencia encargada
de regular la codificación de los géneros en la sociedad.
Este es el tema de la obra The Road (El camino),
del puertorriqueño Edwin Sánchez presentada en 1991
en la Escuela de Drama de Yale y luego en 1993 en el Circle Repertory
Theater Lab de Nueva York. Según el investigador John Miller,
el estilo paródico de la obra nos trae reminiscencias de
El sueño americano de Albee, con elementos de
Ionesco y Arrabal, inscribiéndolo en la corriente de otros
performers conocidos en la ciudad de los rascacielos:
The
Road is not traditional theater but a performance piece in
the tradition of Spaulding Grey, John Leguízamo and Eric
Bogosian. The monologue somewhat supplemented by two minor characters,
the parents, is an experiential diatribe and a lament of an everyman
with Kaposis sarcoma --the visible mark of the marginalized.
(1994:49)[11]
El escenario, dividido
en dos espacios, representa por un lado el mundo doméstico
de Jack y Clara Miller y, por el otro, menos realista, el estado
de ánimo del protagonista Ralph, de 35 años, en su
continuo deambular por Estados Unidos en busca quizás de
un sitio adecuado para morir con dignidad. A través de las
tarjetas postales que Ralph envía a sus padres nos enfrentamos
al conflicto entre un tipo de normatividad que representa
lo moralmente establecido y una forma de subjetividad que rechaza
los principios esenciales de esa posición. UnaS veces subrepticiamente
y otras de manera más abierta, el personaje va articulando
su homosexualidad en discurso, convirtiéndola en una realidad
a la que los padres tienen que enfrentarse llegando, en algunas
instancias, al rompimiento total, al odio y al sentido eterno de
la culpabilidad, antes que dar su brazo a torcer ante el inevitable
como cercano final del hijo. De manera por demás penosa,
repasamos en la memoria de Ralph los eventos o enfrentamientos con
sus padres que fueron fudamentales -desde la infancia y la adolescencia,
hasta el momento en que es diagnosticado como portador del virus-
para la construcción/deconstrucción de su género.
De hecho, la obra comienza con una pesadilla de Ralph en la que
asesina a sus progenitores y luego se suicida. Sin embargo, los
tres se aferran desesperadamente a prolongar la comunicación,
a través de las esporádicas tarjetas postales, como
si no sólo la vida de Ralph sino la de los tres pendieran
de un hilo que pudiera ser cortado en cualquier momento, aunque
las misivas no sean recíprocas (Ralph nunca deja remitente,
por lo tanto las respuestas de los padres no llegan nunca). Paradójicamente,
siendo la comunicación real de una sola vía,
Ralph no sólo convierte en discurso lo que debería
ser debate, sino que parece subrayar, de entrada, la inutilidad
del diálogo con los representantes del poder,
en este caso sus padres.
El formato de las cartas
en la literatura tradicional se convirtió en género
-el epistolar- y ha servido siempre como molde, al decir de la investigadora
N. Domínguez, a través del cual establecer una
contienda sobre representaciones y autorrepresentaciones dentro
de la institución literaria y por el cual hacer circular
materiales, contenidos y procedimientos que darían cuenta
de los modos de escribir de cada época (1998:35). Muy
apropiadamente, en estos tiempos posmodernos, las misivas epistolares
se ven reducidas al fragmento, a la tarjeta postal, lo que, a su
vez, da cuenta de una instancia literaria que se desplaza
metafóricamente hacia lo residual, en donde varios estudiosos
de nuestra contemporaneidad ven la única posibilidad de una
lectura política y social (Achugar 1992:94, cit. por Masiello
1998:19).
Por otra parte, es
a través del cuerpo, el cuerpo en tanto que disidente, el
cuerpo deteriorándose por los efectos devastadores del SIDA,
que Ralph va registrando ese proceso visceral de la alteridad como
discurso alternativo. El lenguaje referencial es uno que adrede
enfrenta el mundo puritano religioso de sus padres con su realidad
gay, escueta y abiertamente; una realidad de encuentros fortuitos
en bares gay, de experiencias juveniles, de sexo oral con camioneros,
en fin, de la búsqueda del placer efímero en pos del
momento perfecto, sin ataduras. En este sentido, las tarjetas postales
de Ralph van creando una red en la que la lucha consigo mismo y
la afirmación incesante, aunque dolorosa, de su realidad,
por la divergencia con la de sus padres, se constituye en tratado.
En él se combinan, por un lado, la intensificación
del placer, con la resistencia también intensa al control
familiar y, por el otro, se valoriza al cuerpo como objeto de conocimiento
con su propia sexualidad, que lo lleva, a su vez, a afirmar su independencia
de la sujeción del poder, ya sea social y/o político,
que representan sus padres.
En efecto, Ralph parece
haber exorcizado sus demonios y se declara guilty-free,
(libre de culpa) cuando ya se acerca a la etapa final
de su atormentada vida: There was a time in my life when I
was embarrassed to be me >cause I thought you were both embarrassed
that I was who I was. (Hubo un tiempo en mi vida en
que yo tenía verguenza de mí mismo porque pensaba
que ustedes se avergonzaban de que yo fuera quien era.) En
una sociedad asfixiante, como la que representan los padres de Ralph,
cuya sexualidad está codificada rígidamente, aun cuando
a veces aparente no serlo, esta clase de enfrentamientos son necesarios
para que el derecho a la alteridad, a ser diferente en cualquier
sentido, ocupe un lugar central en nuestro cuestionamiento, llegando
a desfigurar un tanto el patriarcado con su ideología de
la heterosexualidad compulsiva de la que hablaba Foster.
Es evidente, como hemos visto, que el performance, por su estilo
directo y hasta cierto punto aun marginal y contestatario, dentro
de las artes escénicas está contribuyendo a la re-visión
del discurso de la sexualidad y a la deconstrucción del patriarcado
en estos nuestros tiempos posmodernos.
BEATRIZ RIZK
(Colombia/Estados Unidos) es profesora, crítica, promotora
e investigadora teatral. Es autora de los libros: El Nuevo
Teatro Latinoamericano: Una lectura histórica (Minneapolis:
Prisma Institute, 1987), Enrique Buenaventura: la dramaturgia
de la creación colectiva (México: Escenología,
1919), y co-autora de Latin American Popular Theatre: The
First
Five Centuries (Albuquerque: Univ. of New Mexico Press, 1993),
entre otros.
Actualmente dirige el Componente Educativo del Festival Internacional
Hispánico de Miami.
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[1] Este ensayo forma
parte del libro Posmodernismo y teatro en la América Latina:
teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI que
será publicado próximamente por la Editorial Iberoamericana
(Verveurt).
[2] Queer significa
en inglés literalmente lo diferente, lo
raro, o lo anormal. Usado en sentido peyoriativo
por la mayoría de la población norteamericana, el
término está ahora en vías de reivindicación,
apropiación y re-semantización por los grupos interesados.
[3] Lesbiana
es una palabra escrita en tinta invisible, legible sólo cuando
se pone delante de la llama y auto-destructiva, un truco de prestidigitación
delante de mis ojos cuando las letras aparecen y desaparecen en
el papel en el que están escritas, como el campo que las
inscribe. Las traducciones al español son de la autora
de estas líneas.
[4] Hay que subrayar
que, en cuanto a la práctica de los placeres sexuales, se
distinguen claramente dos roles y dos polos, como también
se pueden distinguir en la función generatriz; son dos valores
de posición--del sujeto y del objeto, del agente y del paciente:
como dice Aristóteles, la hembra en tanto que hembra
es de hecho un elemento pasivo y el macho en tanto que macho un
elemento activo.
[5] Algunos de los
libros de obligada mención aquí son los de Ian Lumsden,
Machos, Maricones and Gays: Cuba and Homosexuality (1996) y Homosexuality,
Society and the State of Mexico (1991); o los artículos de
Roger Lancaster, Subject Honour and Objet Shame: The Construction
of Male Homosexuality in Nicaragua (1988); Jorge Salessi , The Argentine
Dissemination of Homosexuality, 1890-1914, (1995); Arnaldo Cruz-Malavé,
Toward an Art of Transvestism: Colonialism and Homosexuality in
Puerto Rican Literature (1995); y Tomás Almaguer, Chicano
Men: A Cartography of Homosexual Identity and Behavor (1991).
[6] Él
experimenta una otredad social pero una igualdad biológica.
O sea que está básicamente en una relación
teatral más que especulativa con su propia naciente identidad
como otro. Debe siempre representar esa identidad, su diferencia,
antes de que la pueda pensar adecuadamente e imaginar las posibilidades
culturales para asimilarla y acceptarla. El énfasis
es nuestro.
[7] (
)
cuyo objeto es el desautorizar, en términos freudianos,
la traumática vista de la falta del pene de la mujer por
el niño, interpretada como castración, a través
de un sustituto del falo. Al usar la mujer como fetiche, el travesti
parece reclamar la integridad de su propia identidad
masculine.
[8] Dijeron que
no lo podía hacer. ¿Por qué no se quedó
en su cuarto del hospital? ¿Por qué no se tomó
su AZT con Zima y se durmió esta noche? No, en cambio, La
Gitana insiste--como hicieron sus antepasados--en bailar hasta el
momento final, ese gran momento cuando el último suspiro
pase a través de sus labios rojos de rubí. Es una
terca, esta veleta gitana, esta puta gitana asquerosa y muy tramposa!
Y ya está aquí--en su performance totalmente vendido.
No habrá extensiones....
[9] (...) dirigir
sus velas hacia la tierra de los aristócratas y definirse
ellos mismos como un pueblo escogido que está sufriendo en
las manos de bárbaros inseguros y sádicos. Está
es probablemente la causa de la obsesión que muchos homosexuales
tienen por el gusto, el arte, el estilo y el detalle minucioso--en
vez de procrearse, esto les permite asociarse con la grandeza inmortal
de la historia humana.
[10] El intercambio
entre los tipos del macho-marica emerge como un tipo de colonialismo
basado en la manipulación de la codificación del género
y del comportamiento sexual de alguien más acompañado
de una actitud represiva hacia los de uno mismo--y por extensión,
hacia el acto mismo y la codificación del género y
el comportamiento sexual del marica en ciernes. El intercambio permanece
atormentadoramente reservado, posiblemente explosivo, y potencialmente
reversible.
[11] El camino
no es teatro tradicional sino un performance en la tradición
de Spaulding Grey, John Leguízamo y Eric Bogosian. El monólogo,
suplementado de alguna manera por dos personajes menores, los padres,
es una diatriba experimental y un lamento de cualquier hombre
con el sarcoma de Kaposi--la marca visible del marginado.
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