TEATRO ABIERTO,
VEINTE AÑOS DESPUÉS
Por
Silvina Friera
¿Por
qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la
existencia de la vitalidad del teatro argentino tantas veces negada;
porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente
social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los
espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar
a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos
más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos
ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad
de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de
expresión que nos liberación de esquemas chatamente
mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad
sea más importante que nuestras individualidades competitivas;
porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste
es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima
de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos.
-Declaración
de principios, escrita por el dramaturgo Carlos Somigliana y leída
el martes 28 de julio de 1981 por Jorge Rivera López, presidente
de la Asociación Argentina de Actores, en la apertura del
ciclo en el Teatro El Picadero.
En tiempos de silencio
y resquebrajamiento de la dictadura militar, que provocó
una herida paradójicamente abierta, con un saldo de 30.000
desaparecidos, un movimiento teatral argentino se erigió
como el máximo símbolo de resistencia contra la represión
de aquellos años aciagos de mordaza, plomo y picanas. En
el mes de julio de 1981 la declinación de los uniformados
comenzaba a evidenciarse, aunque ningún argentino pudiese
afirmar que caería definitivamente. Ya no podían proclamar
que eran derechos y humanos, cuando las prácticas
de terror eran moneda corriente y esas hermosas y valientes mujeres
de pañuelos blancos, que desafiaban a los militares con sus
rondas alrededor de la pirámide de la Plaza de Mayo, eran
calificadas despectivamente de viejas locas, o madres
de subversivos. El muro que los protegía se rompía
frente a una comunidad internacional que ya no les creía
y que, en parte gracias a los testimonios de los exiliados, conocía
los secuestros y desapariciones, las torturas aplicadas en los centros
de detención clandestina y las comisarías. Estaban
al tanto del peor genocidio de la historia argentina. Hace 20 años,
los hombres de teatro comprendieron que si el terror los aislaba
y los dejaba solos entrarían en un callejón sin salida.
¿Qué hacer?, fue la pregunta que circulaba por las
reuniones de los dramaturgos. Mientras pensaban cómo articular
esas necesidades, a Kive Staiff se le ocurrió decir que el
autor argentino no existía. Además, la cátedra
de Teatro Argentino había sido eliminada del Conservatorio
de Arte Dramático. Dos provocaciones que movilizaron a los
autores teatrales a juntarse para demostrar que existían
y exorcizar los miedos de manera colectiva. Cuál era
el objetivo? ¿Responder a la negación demostrando
que existíamos? Creo que el objetivo profundo fue volver
a mirarnos a la cara, sin vergüenza, expresó el
dramaturgo Osvaldo Dragún.
Un grupo de autores
colocó la piedra fundacional de Teatro Abierto. La fórmula
consistía en montar 21 obras en un acto[1], para representar
tres por día durante una semana. Anarquía creativa
y absoluta libertad para escribir las obras, sin limitaciones temáticas,
ideológicas o estéticas. Con mucho bullicio, pronto
se sumaron los directores y los actores.
El director teatral
y administrador del Teatro El Picadero, Antonio Mónaco, ofreció
el establecimiento, que por su estructura, tipo de escenario movible
y no convencional, disposición de la gente en la sala, capacidad
(340 localidades) y por estar céntricamente ubicado a media
cuadra de Corrientes y Callao, correspondía al sentido de
todo el proyecto[2].
Dragún, uno
de los más entusiastas impulsores de Teatro Abierto, recordaba
la actitud del público y la prensa: los convocamos
como espectadores y como periodistas y nos quedamos cortos. Porque
asumieron claramente el papel de cómplices; porque tomaron
para sí el intento de abrir las ventanas a una realidad caótica
-pero integradora- y dijeron: estas ventanas son nuestras. De ahora
para siempre así las queremos, abiertas, cada vez más
abiertas[3].
Las obras ofrecidas
trataban muchos de los problemas argentinos, que estaban latentes,
pero ocultos bajo el manto de un silencio y terror que
cedían lentamente. Osadía y desprejuicio en las palabras,
en el lenguaje. Se hablaba de los desaparecidos, la tortura, la
represión y el autoritarismo. La gente de teatro enfrentaba
a la dictadura militar y demostraba que a través del teatro
se podía crear conciencia: 25.000 espectadores participaron
con un fervor nunca visto, primero en el Picadero, luego en el Tabarís.
La réplica militar
llegó con una bomba que estalló en El Picadero el
6 de agosto de 1981, días después de la inauguración
del ciclo (el 28 de julio). Las pérdidas fueron totales,
pero el ímpetu de seguir con el ciclo permanecía incólume.
De las cenizas nacía la epopeya. Estoy con ustedes
en defensa de la cultura, escribió su adhesión
a Teatro Abierto, para sorpresa de muchos, el mismísimo Jorge
Luis Borges. La cadena de apoyos crecía. Muchachos
a mí esto de que me quemen teatros me pone muy nervioso,
tienen los míos a su disposición y Dragún
no podía creer que el que le hablaba era Alejandro Romay[4].
Teatro Abierto continuaba en el Tabarís, muy a pesar de los
uniformados, que no pudieron apagar la chispa de la movilización
social.
El dramaturgo Roberto
Cossa acababa de regresar de un viaje de casi dos meses y medio
a Europa, en los que visitó a sus amigos exiliados, entre
ellos el escritor Osvaldo Soriano. Me comentaron que se estaba
formando Teatro Abierto y me llamaron para escribir. Cuando me senté
con el papel en blanco me aparecieron los exiliados y los distintos
dolores y maneras de estar exiliado. En menos de un mes y medio
escribí Gris de Ausencia, dice.
- ¿Cuál
es el balance que hace de Teatro Abierto, 20 años después?
Es puramente
político y ético. No se puede hacer un balance estético
de Teatro Abierto, porque fue un fenómeno político
cuyo vehículo fue el teatro. Nos sentíamos ahogados,
arrinconados, los autores aislados de los teatros comerciales, de
la televisión y la prensa más comercial, con la única
excepción de la prensa gráfica. Éramos ciudadanos
de segunda, como todos los que no formábamos parte del proceso,
estábamos entre prohibidos y aislados. Se dieron una combinación
de circunstancias: cargábamos una mezcla de miedo, bronca
y ganas de expresar. Teatro Abierto no es un fenómeno que
surge de la nada. Había todo un movimiento subterráneo
en los teatros. Una obra como Maratón, de Ricardo
Monti, con la puesta de Jaime Kogan, era muy corrosiva y se hizo
un año antes, en 1980. Con El viejo criado, el
público adjudicaba el trío de guapos a la junta militar.
Había una especie de resistencia aislada. Lo que tuvo Teatro
Abierto es que juntó a todos, fue un movimiento que unió
en un mismo lugar desde las figuras populares a los estudiantes
de teatro. Realmente, fue una trinchera de lucha contra la dictadura
militar. Ellos mismos nos dieron el bautismo cuando incendiaron
el Picadero. Antes no era más que hacer teatro, obviamente
había varias obras que eran bastante críticas, bien
en el límite. Pero lo que más les molestó fue
el movimiento, esa cosa masiva, popular, claramente de resistencia,
aunque no fuese un panfleto. La quema del Picadero nos dio esa condición.
- ¿Por qué
no se puede realizar un balance estético de Teatro Abierto?
-A pesar
de que en el primer año hubo muy buenos espectáculos,
Teatro Abierto fue muy aluvional, sin tiempo para la reflexión.
Las obras se escribían en pocos días y se ensayaban
a las 3 de la madrugada. La forma de trabajar era de barricada,
era atractiva y muy movilizadora. Creo que Gris de ausencia
se ensayó 15 horas y Pepe Soriano dos días. Al principio,
se hicieron pequeños talleres sobre las obras, pero no tuvo
mucha trascendencia. En general, fue un movimiento muy desparejo,
con picos altos de buen teatro, justificados por el público
que aplaudía todo. Había una especie de efervescencia
mucho más allá de lo teatral. Siempre decíamos
que teníamos hinchas y no espectadores.
- Sin embargo, muchos
de los que participaron en Teatro Abierto provenían del teatro
Independiente, con líneas estéticas bien marcadas...
-Teatro Abierto
es heredero del teatro independiente. Cuando yo empecé a
escribir las salas independientes, con un grupo estable sin fines
comerciales, estaba en decadencia. El teatro independiente también
fue un fenómeno más político, de resistencia,
de postura moral y ética hacia el teatro comercial, de enfrentamiento
contra el autoritarismo del Estado. La diferencia está en
que como el teatro independiente estaba conformado por grupos aislados,
que actuaban en distintos lugares y con continuidad, si dejó
una línea estética. Por ejemplo, el Instituto de Arte
Moderno marcó una línea estética, Nuevo Teatro
marcó otra, Fray Mocho también. En cada uno de ellos
se reconocía una manera de hacer teatro. En cambio, Teatro
Abierto no podría haberlo hecho, porque cada uno puso lo
propio, rápidamente, todos mezclados.
- Se menciona como
Teatro Abierto el período 1981-1986, pero después
del éxito de la primera temporada hubo problemas. ¿Cuál
es el análisis que hace de cada una de las etapas?
El primer
año fue un fenómeno notable, masivo, exitoso, la prueba
es que toda la comunidad teatral quería estar en el 82 y
nosotros perdimos la capacidad de control. Tuvimos una circunstancia
impensada: las Malvinas, que significó un corte en la sociedad
argentina. Como las obras estaban escritas antes, el tema no pudo
ser incorporado y para el tipo de teatro de barricada que hacíamos
la ausencia se notó. Al margen de eso hubo muchas desprolijidades.
Nos dejamos ganar por una cosa anárquica, juvenil. En el
83 esto se revirtió, aunque nunca fue como el primer año.
Tuvimos puntos altos como cuando Julio Cortázar visitó
el Margarita Xirgu, donde se hacía el ciclo. Ese año
cumplimos la misión de despedir a la dictadura y recibimos
a la democracia. La última función fue un día
antes de que asumiera Raúl Alfonsín. Después
Teatro Abierto se termina. Lo que siguió fue más una
especie de expresión de deseos que realidad teatral. En democracia
había que pensar otro movimiento, porque las circunstancias
y el contexto no eran lo mismo.
- ¿Teatro
Abierto colocó a la dramaturgia argentina en un lugar protagónico?
- El protagonista
fue el fenómeno. Pero, ciertamente se produjo una movilización
entre los dramaturgos, que acercó a nombres como Mauricio
Kartun, Eduardo Rovner, que tuvieron una especie de consagración
y acercamiento con nuestra generación.
- Después
de Teatro Abierto se comenzó a hablar de poesía, de
danza y cine Abierto ¿Por qué el teatro fue el que
inició esta resistencia contra la dictadura?
El teatro
tiene ventajas que las demás artes no tienen. Es una actividad
grupal, el hombre de teatro no puede trabajar en soledad. Bajo una
dictadura, estar solo agranda los miedos. Con lo grupal te vas fortaleciendo,
te hacés menos cobarde. Además, el teatro puede marcar
sus medios de producción, que vinculan directamente al productor
con el consumidor. Se intentó formar Cine Abierto pero abortó
enseguida porque aunque seas independiente necesitas mucho dinero.
Teatro Abierto se hizo lanzando un abono a un equivalente de tres
pesos, la mitad de la entrada de cine. Con los 1000 abonos que se
vendieron se juntó el dinero para hacer las 20 obras. Las
carencias nos ponían imaginativos.
- ¿En Argentina
hubo censura previa de las obras escritas para el ciclo de Teatro
Abierto?
No. Por razones
que desconozco si se heredan o es un criterio, no hay censura previa
para el teatro, como ocurrió en la dictadura uruguaya, chilena,
brasileña y la española, que el censor leía
previamente los textos y los aprobaba o no. El criterio en Argentina
era que mientras las obras se quedaran en los sótanos con
poco público no había problema. En cuanto se convertían
en un éxito atacaban. Yo estrené La Nona,
hecha por actores que para los militares pertenecían a la
subversión. Cuando se convirtió en un éxito
nos tiraron una bomba molotov y la querían prohibir. En el
Payró prohibieron La sartén por el mango,
de Javier Portales, porque en la obra se cantaba la marcha de San
Lorenzo y había un edicto que decía que estaba prohibido
mofarse de los símbolos patrios. Si había una estrategia
era: déjenlos cuando son pocos y ataquen cuando son
muchos. Cuando Teatro Abierto se convirtió en un éxito
vino la represalia y quemaron El Picadero.
- En los últimos
años parece que el teatro perdió la capacidad de transgredir
¿Qué ocurrió?
Se están
mezclando mucho las cosas entre el teatro comercial y el independiente.
Antes era imposible, eran enemigos irreconciliables. Aparte el actor
de teatro independiente tenia prohibido ganar plata con el teatro.
Era una mística, más que una militancia. Además,
hoy todo lo que se puede decir en el teatro se dice en la televisión.
Ni siquiera hay la transgresión del lenguaje, que antes tenía
el teatro. Una puteada la escuchabas sólo en el teatro. Un
desnudo o semidesnudo lo veías en el teatro. Igualmente,
perdura una diferencia. Sigue existiendo un teatro comercial bastardo,
que solo apuesta a ganar dinero y hay un teatro profesional, donde
las cosas se hacen bien. Lo que queda son las formas que siempre
tienen las generaciones de diferenciarse, de buscar un estilo, una
manera de narrar.
- Con esta tendencia
a la diferenciación en la forma de narrar ¿Qué
sucede con la politicidad en el teatro?
Es distinta.
La palabra político en teatro es asimilada a realismo. Nosotros
siempre hacíamos un teatro vinculado a la realidad. Lo político
y lo social estaba entramado en géneros y estilos diferentes.
Ahora es al revés: se busca que no se note. Las obras de
la nueva dramaturgia, que son hermeneúticas, están
cuestionado a la sociedad, eso es política, aunque no esté
planteada como una obra política. Lo que no hay es un teatro
más coyuntural, que hable de la Argentina de hoy.
SILVINA FRIERA.
Periodista egresada de TEA y licenciada en Ciencias Políticas.
Colaboradora del diario Página 12, en la sección cultura
y espectáculos.
NOTAS
[1] Las obras representadas
fueron 20 (la de Oscar Viale quedó afuera por razones razones
técnicas): Papá Querido, de Aída
Bortnik; Gris de Ausencia, de Roberto Cossa;El
que me toca es un chancho, de Alberto Drago; Mi obelisco
y yo, de Osvaldo Dragún; For export, de
Patricio Esteve;El 16 de octubre, de Elio Gallipoli;
Decir sí, de Griselda Gambaro;Cositas mías,
de Jorge García Alonso;El acompañamiento ,
de Carlos Gorostiza; Criatura, de Eugenio Griffero;
Lejana tierra prometida, de Ricardo Halac; La
cortina de abalarios, de Ricardo Monti; Lobo...¿estás?,
de Pacho ODonnell; La Oca, de Carlos Pais; Tercero
Incluido, de Eduardo Pavlovsky; Coronación,
de Roberto Perinelli; Chau, rubia, de Víctor
Pronzato; Desconcierto, de Diana Raznovich;El
nuevo mundo, de Carlos Somigliana; Trabajo pesado,
de Máximo Soto; Antes de entrar dejan salir,
de Oscar Viale.
[2] Ver Teatro
Abierto 1981, volumen 1, Teatro Argentino bajo vigilancia.
Página 39.
[3] Un
espejo para mirarse, Diario Clarín, 21/07/1991.
[4] Ver Aquel
parto difícil, publicada en Página 12 el 28/07/1991.
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