HACER TEATRO HOY
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LA IDEA CONCEPTUAL O EL PENSAMIENTO DEL AUTOR
Por Edilio Peña

El universo de la obra teatral contiene un pensamiento que se fragua en varias instancias: en primer lugar, el pensamiento que posee el autor antes de decidirse a escribir la obra. Segundo, el que emerge durante el proceso de escritura de la obra. Finalmente, el pensamiento que se despliega una vez escrita la obra, no como un dogma, sino como un abanico de relativas afirmaciones que instrumentan la existencia de los personajes. Este último es un pensamiento dirigido a la percepción sensitiva y secreta del lector o del futuro espectador, aunque haya sido expuesto desde el instrumental verbal de la razón lógica.

El mismo autor se sorprende ante las nuevas concepciones contenidas en su producto artístico final: la obra teatral. El autor de teatro asiste al ejercicio de la escritura movilizado por un pensamiento que se expresa en dos planos: uno consciente; y otro, inconsciente. El primero corresponde al de su socialización; el segundo, al de su ontologización. La resultante de la fusión de ambos planos de pensamiento, junto con la química de la imaginación, terminará por provocar visiones distintas y novedosas de la realidad y de la propia ficción, hasta concluir en un pensamiento que posteriormente habrá de regresar "purificado" y convertido en otro; no de manera racionalmente explícita, más bien, desde la representación misma como perspectiva de tribuna, donde lo verbal se sumará a la composición (escenografía, objetos, vestuario, luces, actuación, dirección, el todo), hasta llegar a ser la imagen potencial del teatro.

El pensamiento del autor se concibe como parte de una formación ideológica o filosófica bien centrada, y como el resultado de su experiencia vital. En ambos casos, cuando el autor decide escribir la obra, se ve retado a realizar una elección conceptual voluntaria o involuntaria. El autor no escribe para demostrar la eficacia o no de su pensamiento (así lo pretenda); escribe, sí, para carear la conducta de sus personajes.

El personaje persiste en ser existencia pura a través de la inconsciencia creativa del autor. En este punto, probablemente, es donde comienza la técnica de la escritura teatral. Allí, donde el autor se separa de su mundo, para comprender el que gravita en torno suyo. Aunque él, el dramaturgo, paradójicamente, sea el creador o mediador del otro universo caracterológico. El lugar donde el pensamiento mismo llega a morir. Ese estadio que alcanza la imagen cuando sólo produce embeleso y placer puro. La conmoción artística trasciende la idea, y el propio sentimiento como récipe de su acción.

El proceso de creación de una obra teatral no es radical ni instantáneo, es progresivo por las características inciertas a la hora de sustraer peso a la propia realidad temática y autoral, hasta alcanzar la levedad conveniente para la invención artística. Una obra teatral es más que una reflexión honda de la realidad real, y mucho más que la realidad de la ficción. Y sí es, si resiste una definición, la convocatoria de realidades paralelas por conocer. La capacidad organizativa del autor le otorga en la ejecución de su oficio, una precisa y administrada voluntad, una calculada y estudiada previsión para poder ejecutar cada acto dramatúrgico, sin desorden ni descuido.

El autor se fuerza, con una tensa lucidez táctica, a propiciar desde su apasionada tarea, una ruptura por donde habrá de escurrirse la luz de la invención teatral. Por supuesto, su objetivo se expresará en los ámbitos secretos de la escritura.

Cuando un autor se inicia en la escritura teatral, es muy probable que su pasión creativa desestime cualquier rigor conceptual o de pensamiento; en el trayecto de su creación, a medida que escribe una y más obras, descubre que la pasión comienza a desactivarse, a merodear lejos de su ímpetu y aptitud. Presa de una crisis, es muy seguro que no sepa qué hacer; y es entonces, cuando el desánimo lo induce a renunciar a la escritura de la futura obra, o que finalmente posponga el acto creativo hasta que aparezca de nuevo el aliento impulsador.

El futuro autor teatral, para fomentar el control sobre su pasión escurridiza, ha de pensar y elaborar, antes de disponerse a escribir la obra, una reflexión honda sobre el tema que pretende abordar teatralmente.

Si el tema es el destino, y decide escribir sobre la inalterable certidumbre, no sólo ha de inscribir (en su mente o en una página) una línea conceptual propulsora del mismo, también habrá de fundamentar dicha oración, con todo aquello que lo sustenta. Vale decir, su concepción particular sobre el tema elegido.

"Nadie puede escapar a su destino"
Consideremos, de manera arbitraria, que esta oración resulta ser la premisa conceptual y filosófica que da pie a la obra teatral “Edipo Rey”, de Sófocles. El autor la ha consignado en un papiro. A partir de ese momento, no tendría nada más que las palabras de esta determinación. ¿El autor podría disponerse a escribir la obra? Por supuesto que sí, y en el proceso de su escritura tendrá que detenerse, necesariamente, para ir desarrollando y ajustando como suya la línea conceptual, hasta ahora libre de pertenencia singular. Hasta este momento, la sentencia es una frase absolutamente objetiva, impersonal. Pertenece al pensamiento objetivo, no al subjetivo, independientemente de que éste haya sido formulado por una subjetividad particular.

El pensamiento objetivo necesita ser de alguien para que pueda tener existencia propia, conmovedora. Necesita descender a la subjetividad de un pensamiento que lo justifique y lo promueva con razonada y sentida argumentación, hasta convertirse en patrón de un ser, vale decir, de un personaje. El autor refundará el tema como objeto que hay que explorar desde su orgánica subjetividad. Si el autor persiste en construir durante el camino, en el proceso de la escritura de la obra teatral, la concepción de su pensamiento temático, los riesgos comenzarán a aparecer como ilimitados abismos y proyecciones, mermando así su imaginación. Es probable que algunos personajes, en sus diálogos y conducta, reproduzcan a su creador, al autor, y no lleguen a confrontar el pensamiento de éste para que la obra vaya hacia otros territorios de reflexión e interrogantes. No es que el autor deba movilizarse con una brújula de ideas, sino que debe hacerlas transparentarse a la luz de la belleza que creará, su obra teatral.

Citemos al maestro Juan David García Bacca en su comentada “Poética. Aristóteles” (p.12):

“La técnica no está pues dirigida por ideas, sino por valores o fines de utilidad. Si en ella se emplean ideas -fórmulas matemáticas, principios geométricos, datos de física...- todo ello hace medios para conseguir tal fin y realizar tal valor de utilidad.”

Si Sófocles no hubiese descendido reflexivamente a la línea consignada en el pergamino, la obra se hubiera estrechado en una proposición conceptual rígida. Ya que cuando se lee la obra “Edipo Rey”, se encuentra en cada lectura otras posibilidades de conceptos; a pesar de que estos no se imponen como verdades categóricas y finitas, más bien se ofrecen como razones que fluyeron como producto de las circunstancias mismas de la escritura; por esa razón, son los personajes quienes terminarán por exponerlos a través de sus relaciones e interrelaciones situacionales.

El autor está representado en la composición estructural de la obra, no así en los patrones conductales de sus personajes, aunque es el más legítimo creador de sus caracteres independientes. Hemos dicho -e insistimos- que la estructura de la anécdota central de la obra reta al personaje y éste, con su estructura particular expresada en su historia personal, se enfrenta a la estructura obligante donde lo ha puesto a existir su padre eterno: el autor teatral.

El autor teatral se aproxima al proceso creador de la obra nadando entre dos ríos confluyentes, el de su conciencia y el de su inconsciencia, para desembocar en el océano de la imaginación. Allí, se habrá de producir un pensamiento que ni la objetividad ni la subjetividad podrán hacer suyo, ya que el pensamiento creado en el nuevo territorio roturado por la razón y la sin razón, no le pertenecerá a nadie, porque adquirirá independencia en el sentido de que siempre significará más que el plan vivencial, ideológico o filosófico previsto. Significaciones que si bien partieron de una matriz pensada y organizada, en este caso el concepto elegido por el autor terminará por ser rebasado en la sucesiva secuencia de la existencia y la interpretación de la obra.

El autor teatral, al estructurar la anécdota, se somete a sí mismo al cuestionamiento de la voluntad arbitraria del personaje creado por él. Resulta imprescindible que el autor cultive un pensamiento inicial sobre el tema que habrá de abordar. No basta la segunda fase, la de la escritura de la obra, para aprehender un pensamiento de manera intuitiva. Se necesita, previamente, el inicial, el que se independiza del objetivo en la conciencia subjetiva del autor. En fin, el autor antes de escribir su obra teatral, deberá saber cuál es el pensamiento que lo impulsa. Entonces, ¿no deberá investigar mucho más sobre el tema de su interés?

El autor teatral se ve en la necesidad permanente de estar separado de su personaje, de disminuir su perfil biográfico en la organización lógica de la estructura de la obra, así vuelque parte de su alma en ella. Su acto creativo le permite entrar en un proceso de separación con respecto a la realidad objetiva, y con respecto a la subjetiva que él representa. La disolución de su yo lo transmuta en un médium a través del cual habrán de expresarse todas las conciencias subjetivas habidas y por haber. El autor teatral nunca podrá ser representante de una sola expresión ideológica o filosófica, así se obstine en propiciarlo en su obra; mucho menos, de una sola manera de sentir la vastedad de los sentimientos. Si bien los personajes pueden resultar ser la expresión de patrones conductales conocidos, en el proceso de edificación de la obra este patrón habrá de modificarse por una deliberada o accidental situación o acción imprevisible, que lo haga inédito en su configuración representativa.

El tema, como categoría por abordar, es vasto; en él se concentra una variedad de pensamientos de acuerdo a influencias, desde históricas hasta ontológicas. El tema pareciera deambular libre de atavismos, huérfano de determinantes. Cada corriente del pensamiento pretenderá anclarlo a sus intereses. El tema es la muerte, el amor, la pasión, la locura, entre otros. Es, pareciendo no pertenecerle a ninguno. Todos sienten formar parte de él, víctimas gloriosas o fatales de su poder, hasta que éste se particulariza como anécdota única por explorar.

Cuando el autor teatral se acerca al tema con el interés de explorarlo, éste termina por esgrimir su poder de manera resistente. Es entonces, cuando el autor deberá instrumentar su pensamiento desde una perspectiva creativa, hasta someter a confrontación los motores ideológicos o filosóficos que organizan subterráneamente al propio tema. Hasta ese momento, el tema ha sido libre en el sentido supuesto de que nadie lo ha tomado como suyo. Sólo la historia general lo habrá pretendido.

Una vez que el tema es traducido a anécdota, los conceptos y fundamentaciones, que le dan soporte, pasarán al ámbito de la singularidad conceptual del autor. Segundo paso necesario para que la generalidad a la que induce el tema, no se extravíe en el abordaje autoral. Una vez convertido el tema en anécdota, ésta se singulariza aún más desde el mismo momento en que el autor la convierte en imagen capital, viva, donde los personajes habrán de existir como entidades independientes.

Los personajes llegan a la anécdota del autor con el peso de su pasado, de su biografía, ignorando el presente contextual que protagonizarán. Vivirán en el presente eterno de la obra. De la misma manera, el autor teatral desconoce las causas puntuales que movilizan un tema, por eso lo convierte en anécdota, orgánico basamento de la existencia humana, con el fin de descubrir las determinantes auténticas de la historia de la que es hijo.

Cuando Sófocles convierte el tema del destino en anécdota, somete a consideración crítica las tradiciones sociales de una época, y las que ésta hereda a su vez de otras. En el sentido de que esas tradiciones terminaban por glorificar, herir o hacer sufrir la sensibilidad del ciudadano común. Dos acciones dramáticas expresan con tino la presencia irreductible del destino, como propulsoras de la anécdota elegida por Sófocles. Layo consulta al oráculo y se entera por éste de que su hijo habrá de asesinarlo. Años después, Edipo va al oráculo y se entera, a su vez, de que él matará a su padre. Aquí se produce una elipse fatal por la cual los personajes, Layo y Edipo, serán víctimas ciegas en el cruce de tres caminos; consolidándose así la decisión del porvenir expresado por el oráculo, a pesar de que cada uno por su lado, Layo y Edipo, elaboró una estrategia para no ser presa de la rígida flecha del destino. Flecha certera que alcanza a ambos, precipitándolos al tormento, al dolor, a la desesperación y la muerte.

Si Sófocles confrontó la postura rígida de las creencias y tradiciones, el tema del destino no queda totalmente abolido o conjurado en su obra, pues el destino es también una expresión del azar que juega y da sentido puntual a la existencia humana. En este caso, el tema donde bebe la obra no se agota, persiste y posibilita múltiples interpretaciones anecdóticas y autorales. Es un tema sobradamente atractivo.

Para el proceso de escritura de una obra teatral, debemos señalar que una vez que el autor establezca la línea conceptual, deberá desarrollarla desde su perspectiva, profundizándola con una exposición analítica propia. Volvamos a los ejemplos. Si la línea es: "Nadie puede escapar a su destino."

Su desarrollo argumental sería (es un ejemplo, siguiendo lo explorado por Sófocles en su obra “Edipo Rey”) lo siguiente:

"Nadie puede escapar a su destino. Pero esta aseveración podríamos tomarla como una obligante determinación de influencias religiosas, que lógicamente bebieron de inmodificables posturas ontológicas, a las cuales el hombre de la antigüedad no parecía escapar al saberse fruto de la sentencia del azar. El oráculo es la expresión más emblemática de ello... etc."

Así, el autor descenderá a la reflexión de la línea; progresivamente irá instrumentando una concepción mucho antes de explorar el otro pensamiento en la escritura misma, hasta descubrir el tercero, una vez concluida la obra. Sólo así habrá construido su idea conceptual, propia y particular, que se expresará en la mirada de la obra teatral finalmente escrita.

Capítulo del libro Inédito de ensayos: “Trama ( Proceso y construcción de la obra teatral)”


EDILIO PEÑA. Dramaturgo, narrador, ensayista y guionista de cine. Ha escrito varias obras teatrales en las que se destacan : “Resistencia” “Los pájaros se van con la muerte”, “El Chingo”, “Lluvia ácida sobre el Mar Caribe”. En narrativa : “Cuando te vayas”, “Los ausentes”, “El ángel pecoso”, “El huésped indeseable“. En ensayos: “Apuntes sobre el texto teatral”, “La pasión divina, la pasión inútil”, “Trama”. En guiones cinematográficos: “La boda”, “Agua sangre”, “Los platos del Diablo”,“Los pájaros se van con la muerte”, “ Florentino y el Diablo”.

Por su obra ha recibido varios premios y reconocimientos, tanto nacionales como internacionales: Premio Tirso de Molina, José Antonio Ramos Sucre, Fundarte en narrativa, Universidad de Carabobo en dramaturgia, Nacional en guiones cinematográficos Miguel Otero Silva, en novela el Plácido José Chacón y la Orden Andrés Bello.

Sus obras teatrales se han traducido al inglés y al francés. Representándose continuamente en varios países de la América y Europa.

Actualmente es profesor de Técnica Literaria del Drama de la Unidad de Teatro del Centro Universitario de Arte, CUDA. Facultad de Arquitectura y Arte de la Universidad de los Andes, y de Guiones Cinematográficos, en la Escuela de Medios de Cine y Televisión de la Facultad de Humanidades de la misma universidad.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X