UN TEATRO AÚN DESCONOCIDO
REFLEXIONANDO SOBRE
LAS DIFICULTADOS DE LAS DRAMATURGIAS CONTEMPORÁNEAS EXTRANJERAS
EN ITALIA
Por Fernanda
Hrelia
El glorioso Piccolo
Teatro di Milano
Quien
conozca el medio teatral italiano sabe que existen y funcionan en
todas las provincias entidades de producción teatral -los
Teatri Stabili- que con fondos estatales organizan la temporada,
acogiendo en la cartelera obras de los otros teatros estables y
produciendo a su vez unos espectáculos que luego giran por
el resto del país. De esa manera no hay ciudad o pueblo que
no tenga la oportunidad de ver teatro, con funciones de varias obras
generalmente desde octubre hasta junio. Se realiza así aquella
política del decentramento cultural: teatro de
calidad en todas partes, no más el acontecimiento mundano
para la burguesía de las grandes ciudades, sino un hecho
cultural pensado para el goce y el provecho de todas las clases
sociales y de cada ámbito urbano. Ésta fue una de
las conquistas de los sectores artísticos más comprometidos
que, después de la segunda Guerra Mundial quisieron imponer
la idea de un teatro democrático y popular sin renunciar
a la calidad de las propuestas, al contrario luchando para un teatro
de arte y sosteniéndolo como derecho y servicio social. Ofrecer
teatro como erogar luz y agua, educación y salud pública,
una actividad a cargo del Estado en cuanto el teatro es de fundamental
importancia para el desarrollo cultural y moral del pueblo italiano,
que en aquel entonces salía prostrado de la guerra.
Giorgio Strehler y
Paolo Grassi fueron los protagonistas de esta gran reforma de la
política teatral creando en Milán el Piccolo Teatro,
nuestro primer teatro estable, que se conoció en todo el
mundo gracias a las giras y se hizo promotor de una manera peculiar
de concebir el teatro. El director Giorgio Strehler, cuyas puestas
entraron en la historia del teatro contemporáneo, llevó
a las escenas de su Piccolo Teatro muchas obras de autores clásicos
como Carlo Goldoni, pero fue también quien hizo conocer en
Italia a Bertolt Brecht, y cada temporada del Piccolo Teatro proponía
al público italiano clásicos, pero también
dramaturgias contemporáneas, nacionales y extranjeras (en
la temporada 1969/'70 estrenó, por ejemplo "Fulgor y
muerte de Joaquín Murieta" de Pablo Neruda, con la dirección
de Chéreau).
Teatro clásico
como garantía
Hoy la situación
ha cambiado profundamente: los teatros estables representan el teatro
oficial, al que no le gusta correr riesgos y prefiere generalmente
poner en escena obras clásicas, aunque en versiones "modernas"
con la dirección de nuestros mejores maestros. No hay cartelera
que no incluya todos los años alguna obra de Shakespeare,
Moliére, Goldoni y Pirandello, porque son en sí garantía
de éxito de público. Y es importante que las salas
estén repletas de gente; es el número de los espectadores
que determina la posibilidad para un director artístico de
seguir en su cargo. Ocurre así que el teatro oficial se mueva
según lógicas siempre más cercanas a las del
teatro comercial y no es casual que estas dos entidades vayan siempre
más juntas. En estos últimos años es bastante
común preocuparse por tener algún artista consagrado
por la televisión en el reparto de las obras.
Existe luego un panorama
muy amplio de muestras y festivales, que ofrecen durante unos días,
gran cantidad de espectáculos de todo tipo. Hay festivales
temáticos, festivales de renombre internacional, ya históricos,
otros nuevos, más pequeños pero con una precisa identidad
y línea cultural. Generalmente es gracias a los festivales
que Italia puede conocer experiencias artísticas y teatrales
de otros países y ponerse en contacto con otras realidades.
También este
importante medio de difusión y encuentro del arte teatral
puede contar con el apoyo económico público, a pesar
de tener fondos más reducidos que los teatros estables (que
sólo por una puesta pueden gastar decenas de millares de
dólares) y que varían según la importancia
y la resonancia nacional e internacional de la manifestación.
La actividad teatral
italiana comprende además muchísimos otros grupos,
que representan el teatro experimental y se mueven en espacios menos
convencionales o proponen discursos peculiares en circuitos definidos,
con recursos públicos suficientes para seguir trabajando.
Así como existe todo un sector que se ocupa de la formación
teatral en las escuelas o grupos vocacionales que con algún
fondo público gestiona pequeñas salas para proponer
muestras de microteatro u organizar cursos y talleres de teatro.
En este panorama tan
variado y rico en propuestas y actividades, Italia da la impresión
de tener una envidiable vitalidad artística, sustentada por
el Estado que garantiza la posibilidad de seguir creando y viendo
teatro.
La verdad es que el
teatro en Italia se encuentra en un momento de gran empacho, como
si su función social se hubiera perdido y no fuera posible
volver a dar al teatro la capacidad de reflejar y de reflexionar
sobre aspectos de la vida que hoy sería tan preciso cuestionar
y representar. Claro que existen excepciones y hay personalidades
artísticas que tienen realmente algo por decir y lo hacen
con fuerza, pero también es cierto que la escena italiana
acoge con dificultad las problemáticas contemporáneas.
Dificultades que son de varios tipos. Aquí como en todas
partes se vive la crisis de la dramaturgia, tal vez porque realmente
es difícil hoy encontrar palabras que cuenten nuestro vacío
actual o porque los espacios de expresión son siempre más
inaccesibles y lejanos que se renuncia a escribir. Pero más
allá de eso, lo que preocupa es la escasa atención
y curiosidad por lo que el teatro sabe decir en otros países.
¿Por qué
traducir?
Personalmente,
en un momento de mi experiencia profesional en el campo teatral,
a pesar de haber podido trabajar con maestros importantes de la
escena nacional, nacieron en mí inquietudes que me llevaron
a elegir de manera, creo, definitiva, otros teatros,
otras palabras y otras modalidades respecto a las que estaba tratando
hasta entonces.
Mi primer contacto
con el teatro argentino fue hace unos años a través
de las obras de Eduardo Pavlovsky. Quedé absolutamente fascinada
por la energía de esos textos y me puse febrilmente a estudiar
la historia de este teatro, a leer sus autores, a buscar noticias
sobre sus actores.
En Italia se sabe muy
poco del teatro latinoamericano; hubo y hay de vez en cuando, alguna
esporádica aparición de grupos y obras, pero no en
un marco específico que permita el conocimiento y fomente
el interés duradero hacia estas experiencias. Queda mucho
por hacer, y lo que a mí me parece, además particularmente
oportuno es la traducción de las obras y su difusión
en el medio teatral italiano, para que pueda estimular la renovación
del lenguaje escénico y poner a los interpretes en situaciones
dramáticas que impliquen un cuestionamiento total.
Cuando conocí
al grupo Teatro della Centena, de Rimini, fue una sorpresa saber
que estos actores se dedicaban al estudio de textos latinoamericanos
porque les permitían una búsqueda actoral nueva y
muy formativa.
Estrenaron "Alfonso
y Clotilde" del uruguayo Carlos Manuel Varela y presentaron
la obra en muchos festivales y ciudades italianas. Me dijeron que
ensayar "Alfonso y Clotilde" fue como empezar un viaje
que los llevó muy lejos, en una realidad -Uruguay o cualquier
otro espacio no definido- donde buscar palabras significaba buscar
la expresión de una parte de sí mismos hasta entonces
guardada.
Esta obra crea una
situación suspendida, no fácil de expresar, con una
dramaticidad toda interna a los personajes, escrita cuando en Uruguay
no se podía hablar claro y no sólo fue perfectamente
entendida por los actores de la Centena, sino que supieron crear
la tensión del peligro constante como dato absolutamente
universal.
Este encuentro casual
reforzó en mí la idea de que esta literatura dramática,
con su variedad y peculiaridades es viable también en los
escenarios italianos y que merece la pena traducirla y difundirla.
Quise hacer una experiencia
directa de traducción y dirección con la obra "Realidades
imaginarias" -título con el cual reuní tres monólogos
del uruguayo Carlos Liscano- y ensayé con el actor argentino
Adrián Bustamante, radicado en Italia (y mi marido), tratando
de mantener el tono absurdo y grotesco de los tres personajes sin
banalizar la dramaticidad de situaciones y contenidos. No tengo
que hablar yo de la validez de la propuesta y del resultado, pero
puedo decir que "El escopetero", "Cambio de estilo"
y "El informante" acercaron al público italiano
a una escritura que no deja de ser de denuncia aun siendo cómica,
asombrando a los que aquí todavía creen que el teatro
latinoamericano es uniformemente político y panfletario.
En fin, me gustaría
poder dar cuenta pronto de proyectos concretos y programas articulados
de presentación y difusión del teatro argentino y
latinoamericano en Italia. Espero sinceramente que no pase mucho
tiempo.
FERNANDA HRELIA
es directora, profesora de teatro, traductora e investigadora; se
recibió en la Escuela Municipal de Arte Dramático
Piccolo Teatro de Milán y es doctora en Lengua y Literatura
Española. Estudia el teatro latinoamericano y ha traducido
hasta ahora una docena de obras teatrales del área rioplatense.
En 1998 ha participado como traductora de Eduardo Pavlovsky y Daniel
Veronese a Oltre Babele Euramérica- Encuentros con la Dramaturgias
Contemporáneas Latinoamericana en el Centro Internacional
de Escritura Dramatúrgica (CISD) de Florencia. Colabora con
importantes revistas de estudios hispánicos y publicaciones
de teatro.
Ha cuidado la edición
de la revista de teatro Sipario dedicada al teatro argentino contemporáneo.
Como docente de teatro ha enseñado en la Academia Municipal
de Arte Dramático Nico Pepe de Udine y ha dado mucho cursos
y talleres en instituciones públicas y privadas, en Italia
y en el extranjero.
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