ADAPTACIÓN DE TEXTOS EXTRANJEROS: LEER PARA
PRODUCIR
Por Laura Cilento
Walter Ong subrayó
en su libro Oralidad y escritura una trama histórica
poco recordada que enlaza el teatro con la letra: el drama
griego, aunque presentado oralmente, se componía como un
texto escrito, fue el primer género verbal en Occidente y,
durante siglos, el único género verbal controlado
completamente por la escritura (1997). Aceptar esta afirmación
y estos lazos se hace sumamente oportuno en el momento de hablar
de la tarea de la adaptación de textos extranjeros para ser
recibidos por una nueva cultura, divergente de la original.
En primera instancia,
esa labor constituye una inestimable estrategia de intermediación
cultural: apropiarse de un autor que no pertenece al medio, o incluso
a la época, para entregarlo a un director (o para dirigirlo),
teniendo en cuenta el traspaso a otro idioma sólo como un
primer paso para acercar (o acentuar) las diferencias. Más
precisamente, el interés recae en los usos dados a lo extranjero
como ingrediente de una política cultural que fomenta la
dialéctica entre nacionalización y universalización
de la producción y el consumo literarios.
Otra de las complejas
dimensiones del trabajo del adaptador, en segunda instancia, es
la que corresponde a su rol de lector de la literatura
extranjera, selector y configurador de los modos de recepción
locales.
Las sutiles fronteras
entre leer y producir
Cabe realizar una aclaración importante respecto de los presupuestos
que sostienen el concepto general de recepción. El adaptador
o dramaturgista cuenta con el nuevo texto literario que él
produce como marca diferencial respecto de los procesos de la recepción
pasiva (la del espectador-lector que no crea texto) y de la crítica
(hay escritura, pero de metatextos, obras que mantienen respecto
de la anterior una relación de comentario), pero en cualquiera
de estos casos el acto de leer no puede considerarse absolutamente
pasivo. Esta observación implica reconsiderar las relaciones
entre texto y lector: no hay control absoluto del primero sobre
el segundo, sino que los términos se entienden como una transacción
entre propuesta textual y actividad del lector; en términos
de Karl Maurer (1987: 264), ...El lector no puede ser clasificado
como mero receptor, tiene que ser considerado como co-creador como
co-creador en fecunda tensión entre las instrucciones recibidas
y el propio impulso individual.
Volviendo a considerar
el caso del adaptador, la cuestión acerca de sus procesos
de recepción lo cuenta como lector co-creador respecto del
texto de la cultura fuente (aquella de la que proviene el texto)
y como re-creador de las instrucciones renovadas que deberá
llevar su texto para prever la recepción real de sus lectores
y/o espectadores de la cultura destino (nacional). De esta manera,
sus previsiones lectoras deben transformarse luego en estrategias
autorales para generar o administrar potenciales hipótesis
ajenas.
A continuación
quedarán destacadas en un intento de abstracción-
algunas operaciones que hacen del adaptador o dramaturgista un lector-productor
con cualidades específicas.
1. La elección
del texto
Una de las
primeras opciones que enfrenta el adaptador se relaciona con la
demanda existente en su propia cultura respecto de los vínculos
con las culturas extranjeras; propuesto o no por él mismo,
el texto literario elegido responde en cada momento histórico
a una peculiar concepción de los otros. A principios
del siglo XX, el uruguayo argentinizado Vicente Rossi
celebraba la introducción de adaptadores de obras extranjeras,
en el contexto del debate entre el Teatro Nacional sin tradición
y el Teatro europeo visitante. Decía que El arreglo,
entre nosotros, es la adaptación del argumento de una obra
extranjera conocida a la escena nacional, con resultados favorables
o negativos para dicho argumento, según él sea o según
lo trate el arreglista. Téngase en cuenta que los arreglistas
han guardado siempre el incógnito [...] porque no se ha acudido
a este sistema del arreglo para hacer Teatro Nacional,
como cierta crítica pensó y propagó, sino para
intercalar en un repertorio agotado, poco consistente o que podría
resultar monótono...(Rossi; 1969: 102)
En este esquema de
relaciones, según afirma el propio Rossi, la obra debía
ser conocida, sin importar su género, para poder utilizarse
su poder apelativo desde el título mismo: Don Quijano
de la pampa de Carlos Mauricio Pacheco (1907); La isla
de Don Quijote de Claudio Martínez Payva (1921) y El
cabo Quijote de Alberto Vacarezza (1928) son algunos ejemplos.
Queda para estudios de otra índole el escaso reconocimiento
a la figura del arreglista, relacionado con el estatuto
bajo de la actividad.
En el otro extremo
y en la actualidad, hay textos narrativos que pueden transformarse
en desafíos estéticos para su adaptación (cuentos
de Kafka) u otros que pueden ser elegidos no en función de
su carácter de clásico sino, al contrario, por su
novedad cultural (p. ej., la adaptación de la narrativa de
la poco divulgada autora húngara Agota Kristoff, hecha por
el grupo chileno La Troppa en su espectáculo Gemelos,
de 1998)
2. La lectura selectiva
de códigos culturales
El del adaptador
es un especial esfuerzo de confrontación, traducción
y cognición (Shaked; 1991: 38) respecto de un texto
literario extranjero entendido como construcción cultural
ajena, a la cual decidirá familiarizar u exotizar
en la adaptación. Estos últimos procesos pueden considerarse
tarea dramatúrgica; a partir de los mismos se puede pensar
en una indispensable lectura previa de desbroce textual de códigos
culturales implícitos en el texto, que sólo un adaptador
necesita hacer, en función del nuevo público de la
obra.
Pablo Ley, Alex Ollé,
Carlos Padrissa y Magda Puyo, responsables de la dramaturgia de
F@usto versión 3.0 (1999), justificaron de la
siguiente manera su adaptación: toma como referencia
inmediata el Fausto I y II de Goethe. Es una versión libre
porque, además, había que traducirlo al lenguaje escénico
que caracteriza a La Fura dels Baus. En cualquier caso, la libertad
del F@usto versión 3.0 no es pura arbitrariedad,
ni pura modernidad estética: intenta interpretar el pensamiento
de Goethe desde unas coordenadas de actualidad dentro de las cuales
Dios (¿qué dios?), Mefisto (¿metáfora
de qué?) o el afán de saber de Fausto (¿qué
Naturaleza nos queda por leer?) no puede tener el mismo sentido.
Esta declaración
agrupa algunas de las dimensiones textuales en las que se asientan
los códigos de la cultura origen: los datos del mundo de
los acontecimientos ficcionales; las relaciones causales y los verosímiles
propios del género; la pérdida de un sistema de creencias
mítico-religioso y su secularización, con miras a
actualizar la perspectiva de la obra.
Eli Rozik, analizando
La vida es sueño como recreación de Edipo rey
(1991: 157), sostiene que Se puede suponer que la razón
por la que se efectúa una adaptación de grandes alcances
reside en la incompatibilidad de la fuente respecto de los conceptos
fundamentales de la cultura objetivo. Estas nociones no solamente
se refieren a cuestiones religiosas o morales, sino también
a las poéticas [...] las consideraciones políticas
pueden afectar a la preferencia de ciertos patrones de trama...
El objetivo básico
del adaptador reside en anular o reconvertir las referencias culturales
problemáticas para un receptor extranjero; neutralizar, en
definitiva, el margen de malinterpretaciones que derivan de un origen
no-estético.
3. La decisión
acerca del grado de transformación textual
Los vacíos
o huecos informativos que forman parte del diseño del texto
literario se acrecientan cuando se opera la transformación
de un modo textual en otro (narrativa teatro). A las operaciones
habituales de toda lectura, que intenta rellenar esos vacíos
mediante la reposición imaginaria de información no
dicha y la activación de saberes previos, se incorporan operaciones
propias de toda adaptación: aumento o reducción de
texto (cambios cuantitativos); cambios de régimen (lúdico,
satírico, serio) y reformulación del significado general
de la obra, y también deben sumársele otras tareas,
relacionadas con la creación de un texto dramático
donde actualmente sólo existe un relato, en algunos casos
con diálogos. Estas tareas requieren alteraciones en la temporalidad,
especialmente en la duración, que difiere en el teatro a
partir de su funcionamiento por escenas, frecuentemente en tiempo
real, y en el acto de emisión, presidido por el narrador
en el texto original.
Este último
aspecto es una de las zonas clave del pasaje de la narrativa al
teatro, teniendo en cuenta que el modo narrativo, de acuerdo con
Gerard Genette, no se define por la serie de acontecimientos, sino
por quién pronuncia el texto: De hecho, no existen
los contenidos narrativos: hay un encadenamiento de
acciones o sucesos susceptibles de cualquier modo de representación
(la historia de Edipo, de la que Aristóteles decía
que posee la misma cualidad trágica en forma de relato que
en forma de espectáculo) y que no calificamos de narrativos
más que porque los encontramos en una representación
narrativa. (1998)
El narrador, entonces,
instancia enunciativa por excelencia, funda las condiciones del
modo narrativo, pero sin embargo puede estar presente en el texto
dramático. El investigador Angel Albuín González
contempla, fuera del monodiálogo y de los narradores internos
al mundo de la ficción (personajes que cuentan a otros personajes
o al espectador lo sucedido en la prehistoria o en la extraescena),
la existencia en la tradición de la literatura dramática
de dos figuras de narradores que interiorizan un nivel narrativo
como marco: los narradores presentadores (personajes que permanecen
fuera del universo ficticio de la obra para discutirla o comentarla)
y narradores generadores, que crean con su discurso un universo
dramático habitado por otros personajes de condición
ontológicamente distinta (Albuín González,
1997: 26)
De esta manera, se
presenta al adaptador una opción estructural y definitoria
respecto de las relaciones que le interesa conservar entre el modo
narrativo y el dramático: anular la instancia narrativa a
fin de emplazar el terreno de la mimesis, o incorporar en la tensión
del texto dramático de la adaptación la hibridez de
los modos, mediante la configuración de una voz narrativa
que absorbe la mimesis en discurso. Pero estas decisiones ya no
forman parte prioritaria del proceso de lectura: se internan en
procesos creativos que son materia de otros análisis...
Las observaciones de
los estudios de recepción aplicadas al caso de la adaptación
narrativa teatro pretenden esclarecer el momento de las decisiones
en este tipo tan específico de lector-productor; podría
afirmarse que estas decisiones comienzan a partir de unas estrategias
selectivas de lectura, que devuelven a esta actividad su función
pragmática. Coincidiendo con Karl Maurer: parecen existir
diversas formas del leer, que difieren tanto según el género
literario y la época como según la disposición
e intención individuales, y la investigación sobre
ellas se encuentra aún en sus comienzos, muy al contrario
de lo que sucede con la exploración [...] de las formas de
producción literaria. Nos falta por el momento el equivalente
a la Poética, la Legética (1987: 259)
LAURA CILENTO
es profesora en Letras. Trabaja en investigación y en docencia
universitaria y terciaria. Esta nota es una versión de la
ponencia presentada a las V Jornadas Nacionales de Teatro Comparado,
Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), 1999.
BIBLIOGRAFÍA
- Albuín González,
Ángel (1997), El narrador en el teatro: la mediación
como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago
de Compostela: Universidad.
- Genette, Gerard (1998)
Nuevo discurso del relato, Madrid: Cátedra.
- Maurer, Karl (1987)
Formas del leer en J.A. Mayoral (comp.), Estética
de la recepción, Madrid: Arco
- Ong Walter (1997),
Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, BuenosAires:
FCE
- Rossi, Vicente (1969)
Teatro nacional rioplatense. Contribución a su análisis
y a su historia, Buenos Aires, Hachette.
- Rozik, Eli (1991)
La vida es sueño como recreación de Edipo Rey
en Scolnicov, H. y P. Holland (comp.), La obra de teatro fuera de
contexto, México, Siglo XXI
- Shaked, Gershon (1991)
La obra de teatro, puerta al diálogo cultural,
ibíd.
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