NOTABLE INVESTIGACIÓN SOBRE HEDY CRILLA
Y SU LEGADO TEATRAL
"DÍAS
DE TEATRO: HEDY CRILLA", DE CORA ROCA, ALIANZA EDITORIAL, BUENOS
AIRES, 2000.
Por Jorge
Dubatti
A la todavía
escasa bibliografía de teatro comparado (1) producida en
el país, acaba de sumarse con aportes relevantes un segundo
libro de Cora Roca dedicado a la actriz, directora y pedagoga austríaca
Hedwig Schlichter (Viena, 1898 - Buenos Aires, 1984), vastamente
conocida como Hedy Crilla, de amplia producción y legado
vigente en la escena argentina.
En 1998 el Instituto
Nacional del Teatro publicó La palabra en acción,
texto del seminario de actuación dictado por Crilla en 1982,
grabado y cuidadosamente transcripto, comentado y editado por Cora
Roca. A fines de 2000, Alianza Editorial puso en circulación
Días de teatro: Hedy Crilla, biografía
cuya elaboración demandó a Roca ocho años de
investigación y mereció el Primer Premio del Fondo
Nacional de las Artes 1999 en Ensayo (jurado: Alvaro Abós,
Osvaldo Gallone y Santiago Kovadloff).
La trayectoria de Crilla
conecta la historia del teatro de Austria, Alemania y Francia, en
cuyos escenarios trabajó como actriz entre 1920 y 1939, con
la actividad teatral argentina desde su llegada al país en
1940 hasta su muerte en 1984. Protagonista de los procesos de modernización
del campo teatral argentino, Crilla marcó un antes y un después
en la concepción de las poéticas de actuación
y dirección y en las formas de enseñanza. Su influencia
en el teatro pronto se proyectó en el ámbito del cine
y la televisión. Crilla realizó una poderosa labor
de irradiación y exégesis del método Stanislavski
pero también creó una metodología propia y
singular, que se desvía del modelo stanislavskiano e integra
otros legados estéticos e ideológicos (especialmente
de los directores Max Reinhardt, Berthold Viertel y Leopold Jessner,
con quienes trabajó en Europa). Crilla formó diversas
generaciones de actores, directores y pedagogos argentinos: entre
sus discípulos se cuentan Agustín Alezzo, Augusto
Fernandes, Carlos Gandolfo, Federico Luppi e incluso Jorge Luz,
Maurice Jouvet y Eduardo Bergara Leumann, en tanto trabajaron con
ella y rescatan esa experiencia por su dimensión didáctica.
En función de puente intercultural, realizó
una importante labor como traductora al castellano de piezas en
lengua alemana y francesa y difundió textos clásicos
y desconocidos. Impulsó además poéticas inéditas
en la historia del teatro infantil local, una práctica escénica
que amaba y ejercía permanentemente.
El libro de Cora Roca
sigue los lineamientos centrales del género biográfico
y explota sus posibilidades. Su escritura evidencia, retomando una
acertada definición de la biografía formulada por
Jaime Rest, esa paciente indagación que permite reconstruir
las circunstancias, el carácter y las opiniones de individuos
cuya trayectoria, a su vez, nos provee de datos esenciales y nos
permite llegar a conclusiones reveladoras (2). Su dominio
de la escritura biográfica se ve favorecido por un hondo
conocimiento de la personalidad y la existencia de Crilla.
Como en el ilustre
caso de James Boswell, el autor de la Vida de Samuel Jonson,
Roca aprovecha para la redacción de su ensayo un vasto caudal
de conversaciones, notas y observaciones recogidas a lo largo de
muchos años de estudio y trabajo junto a Crilla. La conoció
en La Máscara, a fines de los años 50, y trabó
con ella una fecunda relación primero como alumna y actriz
y más tarde como asistente de dirección, discípula
continuadora de su legado y amiga. Su trato directo con la protagonista
de este libro resulta invalorable para la construcción del
múltiple retrato de Crilla que dibuja su libro, en especial
si se considera que, según Marcel Schwob, la biografía
se parece más a la obra de un pintor retratista que a la
del indagador científico. Además Roca ha tenido acceso
a los diarios personales de su maestra, a escritos privados e inéditos
y a gran cantidad de cartas facilitadas por los familiares de Crilla.
También ha recogido numerosas declaraciones de la actriz
en la prensa porteña, y especialmente sus notas aparecidas
en el Argentinisches Tageblatt.
Uno de los méritos
esenciales de Días de teatro radica en que se
preserva de la peligrosa tendencia de muchos biógrafos a
las resoluciones ficcionales, a la novelización.
En tanto biografía, el libro de Roca se asienta en un necesario
predominio de la trama narrativa (es lo propio del género),
pero a la vez se mantiene al margen de todas aquellas estrategias
textuales que puedan desviarla de la no ficción. Otra gran
virtud es el sistema de conexiones que Roca establece entre figura
y fondo, entre Crilla y el cuadro de época, el contexto histórico,
político, cultural. Roca establece un juego de pasajes entre
el nivel de lo particular/privado y lo general/social, aunque siempre
desde la concepción de que tanto lo individual como lo comunitario
son categorías históricas. Roca provee conocimientos
biográficos que superan el mero interés anecdótico
y le permiten generar imágenes superadoras de lo estrictamente
particular.
Por un lado, la vida
de Crilla se convierte en la historia de las persecuciones al pueblo
judío en la Europa de 1900 a 1950. Mujer lúcida, sensible
y progresista, Crilla fue primero testigo estupefacto del avance
de los totalitarismos de derecha e izquierda, y luego los padeció
en carne propia. Una crisis nerviosa, provocada por las noticias
horrorosas de los crímenes antisemitas, motivó la
pérdida de su único embarazo. En tanto Hitler desataría
el drama de su vida, tanto como el de millones de seres humanos
(p. 15) y significaría la mayor desgracia de su existencia
(p. 131), Roca va siguiendo desde la mirada de Crilla y su testimonio
horrorizado el ascenso, apogeo y caída del nazismo en Europa.
Días de teatro implica un aporte fundamental
a la bibliografía del exilio europeo en la Argentina (3).
Resultan especialmente conmovedoras las páginas dedicadas
por Roca al sentimiento de aflicción y desconcierto de Crilla
durante su exilio, primero en París y poco después
en nuestro país. Sólo una mujer de su fortaleza pudo
superar la tristeza, el desamparo laboral, la soledad y las dificultades
que implicaba trabajar como actriz en una lengua distinta de la
materna. Recuerdo que cada vez que actuaba en francés
tenía ganas de hablar en alemán (p. 123), le
dijo Crilla a Roca en una evocación de su etapa parisina.
Con el correr de los años, sin embargo, la Argentina llegó
a transformarse en la patria de Crilla. A tal punto que, en 1963,
más de veinte años después de su llegada, adoptó
la ciudadanía. Nunca pudo pronunciar bien el castellano pero,
a diferencia del rechazo que le expresaran los franceses por su
inocultable tono alemán, en la Argentina nadie se ofendió
por ello; hasta tenía alumnos que le decían que hablaba
hermoso, aun tropezándose con las rrr. Sucedía
que los argentinos admiraban a los extranjeros europeos por su alto
nivel artístico, científico e intelectual (pp.
189-190).
Por otro lado, trascendiendo
los episodios estrictamente personales de Crilla (por ejemplo, su
frustrada e inconclusa relación amorosa con Fauch), Roca
se vale de la biografía de su maestra para diseñar
un modelo ideal de vida de artista, una suerte de pattern de ética
para creadores. Ese modelo no sólo se construye sobre los
hechos de la vida de Crilla una conducta de auténtica
militancia política y estética, nunca abandonada,
ligada a la defensa de los derechos humanos-, sino también
a partir de su pensamiento sobre el teatro, su credo. En las numerosas
conversaciones de Roca con la actriz surgen explícitos sus
principios estéticos e ideológicos. Por ejemplo, en
página 130:
El
artista debe saber sobre qué base construye su arte y en
qué lugar funda la obra que desarrollará
a lo largo de toda su existencia. Siempre sentí que el camino
era la búsqueda del
enlace con lo más noble de la vida y no con los aspectos
más bajos, ruines y denigrantes del
ser humano. Un creador no se contenta sólo con reflejar la
vida, sino que participa en la modificación
de esa vida, aspirando a que el hombre pueda ser cada vez más
pleno y elevado.
La ética es fundamental y uno debe estar atento a los más
mínimos detalles y analizarlo
todo, porque de lo contrario puede destruir su arte y su persona.
Es destacable también
en esta biografía que Roca evita el determinismo que pretende
dar explicaciones biográficas a lo estético teatral.
Por el contrario, el libro preserva el misterio del
genio de Crilla, lo pone en evidencia pero nunca intenta explicarlo.
Desde la perspectiva
del comparatismo, la contribución de este libro a la historia
del teatro argentino es diversa. Gracias al enorme esfuerzo documental
realizado por Roca apelando a una red de fuentes europeas y latinoamericanas(4),
Días de teatro aporta rica información
documental y testimonios sobre compañías, formaciones
e instituciones teatrales a las que Crilla estuvo vinculada. En
Buenos Aires participó como actriz, directora y/o docente
no sólo en su Escuela de Actores, sino también en
el Teatro Alemán Independiente (Die Freie Deutsche Bühne),
la Sociedad Cultural Israelita, las compañías francesas
de Joseph Squinquel, Madeleine Ozeray, Rachel Berendt y Dulcina-Odilon
(instaladas en nuestra ciudad durante la II Guerra Mundial), la
Escuela de Arte Escénico de la Sociedad Hebraica Argentina,
la compañía de teatro en francés Paris Sur
Scene, los teatros independientes La Máscara e IFT (Idisher
Folk Teater), el Seminario de Teatro de la Universidad de Buenos
Aires, la Escuela de Teatro de La Plata y la Escuela Nacional de
Arte Dramático de la capital porteña, el Grupo de
Repertorio...
En el capítulo
dedicado a La Máscara, correspondiente a los años
1958-1961, en los que junto a Carlos Gandolfo la directora austríaca
puso en escena tres espectáculos ya míticos: Cándida,
Una ardiente noche de verano y Espectros,
se transcriben las declaraciones, pronunciadas en el marco del Homenaje
a Hedy Crilla (Centro Cultural San Martín, 29 de mayo de
1989), de un conjunto de teatristas que estudiaron y trabajaron
con ella: Federico Luppi, Augusto Fernandes, Osvaldo Berenguer,
Pepe Novoa, Dora Baret, Cora Roca, Boris Melijovich, Elsa Berenguer,
Raúl Rinaldi, Esther Ducasse, Agustín Alezzo, Angela
Ragno y Lito Cruz. Este último sintetiza así la relevancia
de Crilla en nuestro campo teatral:
Fue
el eslabón entre Stanislavski y nuestro medio y, del conjunto
de sus enseñanzas, lo más revelador fue el modo de
llevar adelante el aprendizaje que propuso, modo que conducía
a una experiencia interior. Fue la primera persona que habló
de conectar al actor con sus propias vivencias y así salimos
de la sobreactuación. Estimo que nosotros vamos tomando humildemente
este legado que ella dejó a sus alumnos, lo transmitimos
a nuestros alumnos y ellos, a su vez, lo darán a conocer
a otras generaciones (p. 268).
Los testimonios se
completan en la sección Apéndice con entrevistas a
Norma Aleandro, Bergara Leumann, Jorge Luz, Cecilio Madanes, Luis
Ordaz, Pino Solanas, Roberto Tálice, Helena Tritek y una
carta de Zulema Katz. Si bien varios de los testimonios plantean
la relación Crilla-Stanislavski, tanto Roca como Ordaz y
Tálice ponen el acento en la diferencia entre
los respectivos modelos de trabajo. Y es la misma Crilla, en un
reportaje recogido por Roca, quien se encarga de tomar cierta distancia
del autor de Mi vida en el arte:
Yo
he seguido en mis clases las enseñanzas de Stanislavski,
cuyo método fue para mí, desde hace tiempo, una verdadera
revelación. Lentamente comencé a ajustar sus técnicas
y llegué a la conclusión de que era preferible no
esquematizarse y dejar a los actores crear con libertad. O sea que
dejé de seguir a Stanislavski ortodoxamente para crear mi
propio método, que consiste en no tener ninguno (...) El
método [de Stanislavski] es un punto de partida y, como los
ejercicios no están detallados en el libro, tuve que inventar
miles y a mis alumnos les prohibía leer los libros del maestro
porque enseguida venían con el palabrerío técnico
sin entender nada. Únicamente la práctica permanente
da el real conocimiento y supe de grandes actores que no lo conocían
(p. 243).
Esa distancia surge
naturalmente del devenir histórico de la trayectoria de Crilla:
tomó por primera vez contacto con un libro de Stanislavski
en 1942, ya exiliada, en Buenos Aires. Escribe Roca: Caminando
por la calle Florida descubrió en la librería de las
tiendas Harrods un libro en inglés llamado An
actor prepares de un tal Stanislavski. El sólo hojearlo
la conmocionó y decidió comprarlo. Al comenzar su
lectura, le pareció que no entendía nada y, sin embargo,
vislumbraba en sus páginas algo esencial que la movió
a estudiarlo. Posteriormente dirá: Así comenzó,
acaso tardíamente, mi madurez artística (p.
208). Lo cierto es que, cuando se cruzó por primera vez con
un texto de Stanislavski no había visto sus puestas
ni trabajado con el director ruso-, Crilla ya atesoraba más
de dos décadas de actividad teatral. Comprender a Stanislavski
desde la visión estético-ideológica configurada
por su experiencia anterior, era inevitable. Y, por supuesto, mucho
más valioso y complejo que asumir una posición meramente
epigónica.
En su testimonio cedido
a Roca, Luis Ordaz calibra la relevancia del magisterio de Crilla
con estas palabras:
Cuando
el norteamericano Lee Strasberg, creador del famoso Actors
Studio de Nueva York, ofreció en nuestro medio clases públicas
animadas, varios intérpretes y directores bien conocidos
se sorprendieron mucho al comprobar con satisfacción, y así
lo manifestaban, que eso ya lo habían aprendido, hacía
años, con Hedy Crilla. No puede haber mejor reconocimiento
de mérito (p. 322).
En suma, una investigación
de lectura tan ineludible como amena. Entre la abundante bibliografía
ensayística publicada el año pasado en nuestro país,
Días de teatro resulta una de las contribuciones
más valiosas a la memoria cultural argentina.
NOTAS
[1] Disciplina que
estudia los fenómenos teatrales en contextos inter y/o supranacionales,
a partir de una traspolación de los problemas y conceptos
de la literatura comparada al campo específico de la actividad
escénica.
[2] Conceptos de literatura
moderna, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979,
pp. 19-21.
[3] Para una introducción
al tema, puede consultarse Nicolás Jorge Dornheim, El
exilio en la Argentina. Visión bibliográfica,
en R. Rohland de Langbehn (ed.), Paul Zech y las condiciones del
exilio en la Argentina, 1933-1946, Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Filosofía y Letras, 1999, pp. 69-80.
[4] Véase al
respecto las referencias incluidas en nota 145 correspondiente a
la Cronología (p. 327).
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