LOS EPIGRAFES DE ROLAND BARTHES Y EL TEATRO
Por Francisco Javier
Lo que más me
interesa de la extensa obra de Roland Barthes es su inagotable oferta
de conceptos que yo llamo operativos porque invitan a producir sin
demora, a escribir y a pensar algo diferente, y porque echan luz
sobre aquello que parecía oculto. Se tiene la impresión
de que Barthes no nos ofrece demasiado en el terreno del teatro,
pero no es así. Además de aquellos ensayos en los
que trata especialmente temas teatrales como los dedicados a Brecht
o al frustrado teatro de Baudelaire, también hay diseminados
en todos sus trabajos, numerosos conceptos operativos aplicables
al teatro, así como opiniones, observaciones que me parecen
iluminadores tanto para los creadores de un espectáculo como
para el espectador, y claro está, también el crítico
y el ensayista.
Los investigadores
ya hemos incorporado a nuestras elucubraciones teatristas los conceptos
"espesor de signos, máquina cibernética, teatralidad";
también, que lo importante no es nombrar el significado sino
describir el sistema que lo produce, y que existe una lógica
de la significación... Todos estos conceptos integran nuestro
cajón de herramientas para el trabajo de investigar, detectar
características, descubrir la especificidad de los objetos
y los hechos teatrales.
Últimamente,
leí una frase suya que me llamó la atención
: "J'adore légender les images." (Me gusta mucho
poner epígrafes a las imágenes). Es decir, pasar de
un campo de significaciones precisas a otro de significaciones también
precisas pero diferentes[1]. ¿Pero no es éste el juego
que realizamos permanentemente la gente de teatro? El dramaturgo
imagina ámbitos, personajes, acciones, los ve como si fueran
cuadros animados, y juega a producir textos que se correspondan
con ellos: didascalias o acotaciones, a veces, descripciones minuciosas,
y réplicas de los personajes, textos que a menudo encierran
datos de lugares, objetos y acciones. La complejidad esencial del
texto dramático tiene que ver con el hecho de que sirve a
varios patrones. Y uno de ellos es la lógica y obsesiva remisión
al referente, porque el dramaturgo trabaja con lo que le ofrece
su mundo.
Pero ocurre que hechas
estas transposiciones mágicas, imagen y texto "epigráfico",
sobreviene una nueva transposición, y esta vez, en sentido
contrario: el director, el actor y el técnico artista, juegan
a pasar del texto del autor a la imagen tridimensional, y su tarea
se ve aun más enriquecida o complicada, porque tal como el
texto dramático es el emergente de un dinámico entrecruzarse
de imágenes, el texto espectáculo es el emergente
de un dinámico entrecruzarse de formas en el espacio que
provienen del texto pero también del referente de ese texto,
y aun de formas ajenas a la obra a las que el director ha llegado
por asociaciones libres.
¿Esta pasión
por "epigrafiar" de Roland Barthes, qué nos aporta
a la gente de teatro, urgidos como estamos por dominar el arte de
crear imágenes visuales y auditivas a partir de un texto
escrito?
Con incisiva táctica
de observación, Barthes desmonta la composición de
la imagen, el juego de formas, líneas, colores y ritmos y
en algunos casos, hasta descubre la existencia de un punctum,
de un lugar pregnante que atrae la mirada del contemplador y es
clave de la significación de la imagen.
Como ya dije, los creadores
del espectáculo teatral, recorremos el camino inverso al
que transita Roland Barthes: pasamos del texto a la imagen. Pero
creo que si tenemos en cuenta la manera de epigrafiar de Barthes
y organizamos la composición de la imagen escénica,
el juego de formas, líneas, colores y ritmos y creamos escénicamente
el punctum que Barthes descubre en algunas imágenes,
nuestras creaciones pueden verse muy enriquecidas.
Al organizar los sistemas
significantes -a partir de las situaciones y de las acciones- se
puede crear en el escenario un juego compositivo muy dinámico
de donde pueda surgir un elemento visual o auditivo de gran gravitación:
el punctum.
En el tercer acto de
Tartuffe de Molière, creado por el director francés
Roger Planchon, que en l973 se vio en el Teatro Cervantes de Buenos
Aires, una larga y estrecha escalera de mano, apoyada en la pared,
denunciaba la existencia de un alto nicho, que de otra manera hubiera
pasado inadvertido, ya que en ningún momento los personajes
hablan de él. Imposible no mirar ese lugar del muro de la
casa de Orgón (elemento escenográfico que no está
indicado por Molière). Este detalle ayuda a comprender el
ascendiente que Tartufo tiene sobre Orgón: en ese nicho estaban
ocultos unos documentos comprometedores para Orgón, documentos
de cuya existencia Tartufo se había enterado por una confidencia
que por afecto Orgón le había hecho en un momento
de debilidad. En una composición escénica muy rica
y compleja en la que el tema de los documentos pasa a un plano jerárquicamente
desplazado, el tramo más alto de la escalera jugaba el papel
del punctum que, como se dijo antes, Roland Barthes
había observado en algunas imágenes.
El
cuadro de Artemisia Gentileschi, Judith y Holofernes,
ofrece a Roland Barthes un material muy interesante para su placer
de "epigrafiar". La artista italiana ha fijado en la tela
el momento atroz en que se cumple la acción de decapitar
a Holofernes. En un escorzo impiadoso, sobre un suntuoso lecho,
ha ubicado el cuerpo tendido de Holofernes, de manera tal que el
espectador ve en primer plano la sufriente expresión de su
rostro, cuando la espada que esgrime Judith se hinca en su garganta.
Hay un entrevero de brazos. Judith sujeta la cabeza de Holofernes
con una mano aferrada a los cabellos; con la otra presiona la espada
pero los brazos están extendidos apartándola lo más
posible de su víctima. La criada que la ayuda en la macabra
tarea, mientras los brazos la acercan lo más posible al cuerpo
del hombre sacrificado trata de mantener inmóvil a Holofernes
presionando con ambas manos su pecho desnudo. Un brazo de Holofernes
con el puño apretado, intenta apartar a la criada; el otro,
parece buscar su propia garganta ya seccionada.
He aquí un pasaje
del epígrafe con el que Roland Barthes acompaña la
reproducción del cuadro: El primer rasgo genial es
haber puesto en el cuadro a dos mujeres, y no a una sola; según
la versión bíblica, la criada espera afuera: dos mujeres
asociadas para realizar el mismo trabajo, los brazos entremezclados,
conjugando sus esfuerzos musculares sobre el mismo objeto: dominar
una masa enorme, cuyo peso excede la fuerza de una mujer: ¿no
diríamos dos campesinas degollando un cerdo? Parece una operación
de cirugía veterinaria. Sin embargo (segundo rasgo de genialidad),
la diferencia social de ambas está marcada con agudeza: el
ama mantiene la carne a distancia, tiene una expresión de
asco y al mismo tiempo, de resolución: su ocupación
cotidiana no es matar animales; la criada, por lo contrario, muestra
un rostro apacible, inexpresivo; sujetar el animal es para ella
uno de sus tantos trabajos: mil veces durante el día se ocupa
de tareas tan triviales como ésa."
"Ahora inviertan
la imagen y lean con detenimiento la fisonomía de Holofernes:
es un rostro muy personalizado, y de manera sorprendente: porque
¿era necesario, dado su posición (su función),
que se pareciera a alguien? Y sin embargo, con la boca entreabierta,
ese individuo (y no ese personaje) está mirando: ¿qué?
Este cuadro tan claro, tan fuerte, reúne todos los rasgos
figurativos de una novela: su belleza proviene del hecho de que
participa de una suerte de energía literaria.
Entre las agudas observaciones
de Roland Barthes no figura la señalización del punctum.
A mi criterio, su ubicación en el cuadro es evidente: un
pecho de Judith está a punto de liberarse de su ropa; por
la posición y el esfuerzo, ha adquirido un volumen erotizante.
Roland Barthes en otro pasaje del epígrafe, anota: ambivalencia
del ámbito que reúne a Judith y Holofernes, a la vez
erótico y fúnebre.
¿No son estas
múltiples consideraciones un buen material de estudio para
la labor del actor, el director y el equipo técnico artístico,
escenógrafo, vestuarista, iluminador?
Una
página del libro del dibujante Guido Crepax consagrado a
exaltar el erotismo de Histoire d'O es "epigrafiado"
por Roland Barthes. Con su exhuberante comprensión del arte
de Crepax, el escritor francés parece ir más allá
que el propio dibujante. El dibujo de los personajes y sus réplicas
encerradas en los correspondientes "globitos", están
en el papel, recortados y muy seccionados: los cuerpos de los hombres
y mujeres, las ropas y los objetos. Creo haber leído que
la perversión se expresa mostrando detalles obsesivamente
en relación con el erotismo sexual. Crepax es extremadamente
generoso en este aspecto. Roland Barthes nos descubre algo más
extremadamente significativo con su observación de los dibujos
y las breves réplicas.
En resumen, el
erotismo de Histoire d'O (ilustrada por Crepax) quizá
no esté en lo que se ve o en lo que se lee; reside en esa
postura universal, inmanente a todo lenguaje, que no se desprende
ni de la imagen ni del discurso, y que es la interlocución;
porque O recibe de los otros una palabra que a su vez ella devuelve,
porque se nos permite ver ese juego de respuestas, el erotismo se
instala, se afirma y se propaga. La orden que sus partenaires dan
continuamente a O (y es en eso que se apoya el erotismo turbio del
libro, forma ideal de la interlocución fantasmática)
es la siguiente: que el otro se anule salvo escuchar y obedecer.
Representado, colocado ante nuestra visión, delante de la
nariz, el órgano erótico de O no es de ninguna manera
su sexo (o sus senos o sus nalgas), es (resulta extrañísimo
decirlo) su oído. Y esto es lo que Crepax ha comprendido:
lo único que ha dibujado (de muchas maneras, y nunca de forma
auricular) es una oreja... Crepax ha reconstituido los trayectos
de la interlocución sadomasoquista.
Como hombre de teatro,
por el arte literario de Roland Barthes, me siento impulsado a exaltar
el mundo de significaciones del que la escena puede ser destinataria.
Creo que en la puesta en escena de Dibujo sobre un vidrio
empañado, de Pedro Sedlinsky, en el Teatro del Pueblo
de Buenos Aires, en l997, el escenógrafo Pepe Uría
y yo logramos dar más teatralidad al erotismo de la obra,
seccionando, por ejemplo, la figura de los personajes: al entrar
o salir de escena estaban obligados a pasar detrás de un
gran espejo ubicado de frente al público, en el aire, de
manera que éste sólo dejaba ver sus pies. Al comenzar
el espectáculo, durante unos pocos minutos, en total silencio,
algunos elementos escenográficos aparecían aislados
respecto de la acción de los personajes: el espectador veía
y oía caer una pesada gota de agua; luego, veía una
nubecilla de polvo dorado que se esparcía en el aire lentamente
y unos segundos después, descubría un vaporoso trozo
de gasa que inesperadamente ganaba el suelo con callada sensualidad.
¿A qué personaje molestaría el ruido monótono
y persistente de la gota de agua o a quién complacería?
¿Y la nubecilla dorada o el velo flotando, a qué situación
del espectáculo podía corresponder?
Después de Judith
y Holofernes y de Histoire d'O, se podría
comentar una por una las interesantes duplas imagen-epígrafe
que aportan conceptos y observaciones operativos para la composición
escénica, como por ejemplo, La pintura holandesa; El sindicato
de los tejedores, de Rembrandt; El rostro de la Garbo; Iconografía
del abate Pierre; S. M. Eisenstein, El sentido obvio; El arte conceptual;
Arcimboldo o Retórico y mago; El pop art; etc
En 1986, en el Pavillon
des Arts de Paris, se inauguró una exposición de los
numerosos epígrafes que Roland Barthes se había largamente
complacido en dedicar a ciertas imágenes. Sobre las amplias
paredes se habían ubicado grandes reproducciones de las imágenes
acompañadas de los textos correspondientes en grandes caracteres.
Es del catálogo de esa admirable exposición que he
tomado imágenes y pasajes de los textos.
Roland Barthes. Le
texte et l'image. Edition Paris Musées. Mars 1986.
FRANCISCO JAVIER.
Doctor en Estudios Teatrales, Universidad de París VIII,
Sorbonne. Director del Instituto de Artes del Espectáculo,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Profesor de la materia Análisis y Crítica del Hecho
Teatral, de la carrera de Artes de la misma facultad. Autor, entre
varios títulos, de El espacio escénico como sistema
significante. Director, entre otros títulos, de A lo loco,
de Dayub/ Lestingi/ Javier y El gato y su selva, de Eichelbaum.
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