INVESTIGANDO EL TEATRO
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LOS EPIGRAFES DE ROLAND BARTHES Y EL TEATRO
Por Francisco Javier

Lo que más me interesa de la extensa obra de Roland Barthes es su inagotable oferta de conceptos que yo llamo operativos porque invitan a producir sin demora, a escribir y a pensar algo diferente, y porque echan luz sobre aquello que parecía oculto. Se tiene la impresión de que Barthes no nos ofrece demasiado en el terreno del teatro, pero no es así. Además de aquellos ensayos en los que trata especialmente temas teatrales como los dedicados a Brecht o al frustrado teatro de Baudelaire, también hay diseminados en todos sus trabajos, numerosos conceptos operativos aplicables al teatro, así como opiniones, observaciones que me parecen iluminadores tanto para los creadores de un espectáculo como para el espectador, y claro está, también el crítico y el ensayista.

Los investigadores ya hemos incorporado a nuestras elucubraciones teatristas los conceptos "espesor de signos, máquina cibernética, teatralidad"; también, que lo importante no es nombrar el significado sino describir el sistema que lo produce, y que existe una lógica de la significación... Todos estos conceptos integran nuestro cajón de herramientas para el trabajo de investigar, detectar características, descubrir la especificidad de los objetos y los hechos teatrales.

Últimamente, leí una frase suya que me llamó la atención : "J'adore légender les images." (Me gusta mucho poner epígrafes a las imágenes). Es decir, pasar de un campo de significaciones precisas a otro de significaciones también precisas pero diferentes[1]. ¿Pero no es éste el juego que realizamos permanentemente la gente de teatro? El dramaturgo imagina ámbitos, personajes, acciones, los ve como si fueran cuadros animados, y juega a producir textos que se correspondan con ellos: didascalias o acotaciones, a veces, descripciones minuciosas, y réplicas de los personajes, textos que a menudo encierran datos de lugares, objetos y acciones. La complejidad esencial del texto dramático tiene que ver con el hecho de que sirve a varios patrones. Y uno de ellos es la lógica y obsesiva remisión al referente, porque el dramaturgo trabaja con lo que le ofrece su mundo.

Pero ocurre que hechas estas transposiciones mágicas, imagen y texto "epigráfico", sobreviene una nueva transposición, y esta vez, en sentido contrario: el director, el actor y el técnico artista, juegan a pasar del texto del autor a la imagen tridimensional, y su tarea se ve aun más enriquecida o complicada, porque tal como el texto dramático es el emergente de un dinámico entrecruzarse de imágenes, el texto espectáculo es el emergente de un dinámico entrecruzarse de formas en el espacio que provienen del texto pero también del referente de ese texto, y aun de formas ajenas a la obra a las que el director ha llegado por asociaciones libres.

¿Esta pasión por "epigrafiar" de Roland Barthes, qué nos aporta a la gente de teatro, urgidos como estamos por dominar el arte de crear imágenes visuales y auditivas a partir de un texto escrito?

Con incisiva táctica de observación, Barthes desmonta la composición de la imagen, el juego de formas, líneas, colores y ritmos y en algunos casos, hasta descubre la existencia de un “punctum”, de un lugar pregnante que atrae la mirada del contemplador y es clave de la significación de la imagen.

Como ya dije, los creadores del espectáculo teatral, recorremos el camino inverso al que transita Roland Barthes: pasamos del texto a la imagen. Pero creo que si tenemos en cuenta la manera de epigrafiar de Barthes y organizamos la composición de la imagen escénica, el juego de formas, líneas, colores y ritmos y creamos escénicamente el “punctum” que Barthes descubre en algunas imágenes, nuestras creaciones pueden verse muy enriquecidas.

Al organizar los sistemas significantes -a partir de las situaciones y de las acciones- se puede crear en el escenario un juego compositivo muy dinámico de donde pueda surgir un elemento visual o auditivo de gran gravitación: el “punctum”.

En el tercer acto de “Tartuffe” de Molière, creado por el director francés Roger Planchon, que en l973 se vio en el Teatro Cervantes de Buenos Aires, una larga y estrecha escalera de mano, apoyada en la pared, denunciaba la existencia de un alto nicho, que de otra manera hubiera pasado inadvertido, ya que en ningún momento los personajes hablan de él. Imposible no mirar ese lugar del muro de la casa de Orgón (elemento escenográfico que no está indicado por Molière). Este detalle ayuda a comprender el ascendiente que Tartufo tiene sobre Orgón: en ese nicho estaban ocultos unos documentos comprometedores para Orgón, documentos de cuya existencia Tartufo se había enterado por una confidencia que por afecto Orgón le había hecho en un momento de debilidad. En una composición escénica muy rica y compleja en la que el tema de los documentos pasa a un plano jerárquicamente desplazado, el tramo más alto de la escalera jugaba el papel del “punctum” que, como se dijo antes, Roland Barthes había observado en algunas imágenes.

El cuadro de Artemisia Gentileschi, “Judith y Holofernes”, ofrece a Roland Barthes un material muy interesante para su placer de "epigrafiar". La artista italiana ha fijado en la tela el momento atroz en que se cumple la acción de decapitar a Holofernes. En un escorzo impiadoso, sobre un suntuoso lecho, ha ubicado el cuerpo tendido de Holofernes, de manera tal que el espectador ve en primer plano la sufriente expresión de su rostro, cuando la espada que esgrime Judith se hinca en su garganta. Hay un entrevero de brazos. Judith sujeta la cabeza de Holofernes con una mano aferrada a los cabellos; con la otra presiona la espada pero los brazos están extendidos apartándola lo más posible de su víctima. La criada que la ayuda en la macabra tarea, mientras los brazos la acercan lo más posible al cuerpo del hombre sacrificado trata de mantener inmóvil a Holofernes presionando con ambas manos su pecho desnudo. Un brazo de Holofernes con el puño apretado, intenta apartar a la criada; el otro, parece buscar su propia garganta ya seccionada.

He aquí un pasaje del epígrafe con el que Roland Barthes acompaña la reproducción del cuadro: “El primer rasgo genial es haber puesto en el cuadro a dos mujeres, y no a una sola; según la versión bíblica, la criada espera afuera: dos mujeres asociadas para realizar el mismo trabajo, los brazos entremezclados, conjugando sus esfuerzos musculares sobre el mismo objeto: dominar una masa enorme, cuyo peso excede la fuerza de una mujer: ¿no diríamos dos campesinas degollando un cerdo? Parece una operación de cirugía veterinaria. Sin embargo (segundo rasgo de genialidad), la diferencia social de ambas está marcada con agudeza: el ama mantiene la carne a distancia, tiene una expresión de asco y al mismo tiempo, de resolución: su ocupación cotidiana no es matar animales; la criada, por lo contrario, muestra un rostro apacible, inexpresivo; sujetar el animal es para ella uno de sus tantos trabajos: mil veces durante el día se ocupa de tareas tan triviales como ésa."

"Ahora inviertan la imagen y lean con detenimiento la fisonomía de Holofernes: es un rostro muy personalizado, y de manera sorprendente: porque ¿era necesario, dado su posición (su función), que se pareciera a alguien? Y sin embargo, con la boca entreabierta, ese individuo (y no ese personaje) está mirando: ¿qué? Este cuadro tan claro, tan fuerte, reúne todos los rasgos figurativos de una novela: su belleza proviene del hecho de que participa de una suerte de energía literaria.”

Entre las agudas observaciones de Roland Barthes no figura la señalización del “punctum”. A mi criterio, su ubicación en el cuadro es evidente: un pecho de Judith está a punto de liberarse de su ropa; por la posición y el esfuerzo, ha adquirido un volumen erotizante. Roland Barthes en otro pasaje del epígrafe, anota: ”ambivalencia del ámbito que reúne a Judith y Holofernes, a la vez erótico y fúnebre.”

¿No son estas múltiples consideraciones un buen material de estudio para la labor del actor, el director y el equipo técnico artístico, escenógrafo, vestuarista, iluminador?

Una página del libro del dibujante Guido Crepax consagrado a exaltar el erotismo de “Histoire d'O” es "epigrafiado" por Roland Barthes. Con su exhuberante comprensión del arte de Crepax, el escritor francés parece ir más allá que el propio dibujante. El dibujo de los personajes y sus réplicas encerradas en los correspondientes "globitos", están en el papel, recortados y muy seccionados: los cuerpos de los hombres y mujeres, las ropas y los objetos. Creo haber leído que la perversión se expresa mostrando detalles obsesivamente en relación con el erotismo sexual. Crepax es extremadamente generoso en este aspecto. Roland Barthes nos descubre algo más extremadamente significativo con su observación de los dibujos y las breves réplicas.

“En resumen, el erotismo de “Histoire d'O” (ilustrada por Crepax) quizá no esté en lo que se ve o en lo que se lee; reside en esa postura universal, inmanente a todo lenguaje, que no se desprende ni de la imagen ni del discurso, y que es la interlocución; porque O recibe de los otros una palabra que a su vez ella devuelve, porque se nos permite ver ese juego de respuestas, el erotismo se instala, se afirma y se propaga. La orden que sus partenaires dan continuamente a O (y es en eso que se apoya el erotismo turbio del libro, forma ideal de la interlocución fantasmática) es la siguiente: que el otro se anule salvo escuchar y obedecer. Representado, colocado ante nuestra visión, delante de la nariz, el órgano erótico de O no es de ninguna manera su sexo (o sus senos o sus nalgas), es (resulta extrañísimo decirlo) su oído. Y esto es lo que Crepax ha comprendido: lo único que ha dibujado (de muchas maneras, y nunca de forma auricular) es una oreja... Crepax ha reconstituido los trayectos de la interlocución sadomasoquista.”

Como hombre de teatro, por el arte literario de Roland Barthes, me siento impulsado a exaltar el mundo de significaciones del que la escena puede ser destinataria. Creo que en la puesta en escena de “Dibujo sobre un vidrio empañado”, de Pedro Sedlinsky, en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires, en l997, el escenógrafo Pepe Uría y yo logramos dar más teatralidad al erotismo de la obra, seccionando, por ejemplo, la figura de los personajes: al entrar o salir de escena estaban obligados a pasar detrás de un gran espejo ubicado de frente al público, en el aire, de manera que éste sólo dejaba ver sus pies. Al comenzar el espectáculo, durante unos pocos minutos, en total silencio, algunos elementos escenográficos aparecían aislados respecto de la acción de los personajes: el espectador veía y oía caer una pesada gota de agua; luego, veía una nubecilla de polvo dorado que se esparcía en el aire lentamente y unos segundos después, descubría un vaporoso trozo de gasa que inesperadamente ganaba el suelo con callada sensualidad. ¿A qué personaje molestaría el ruido monótono y persistente de la gota de agua o a quién complacería? ¿Y la nubecilla dorada o el velo flotando, a qué situación del espectáculo podía corresponder?

Después de “Judith y Holofernes” y de “Histoire d'O”, se podría comentar una por una las interesantes duplas imagen-epígrafe que aportan conceptos y observaciones operativos para la composición escénica, como por ejemplo, La pintura holandesa; El sindicato de los tejedores, de Rembrandt; El rostro de la Garbo; Iconografía del abate Pierre; S. M. Eisenstein, El sentido obvio; El arte conceptual; Arcimboldo o Retórico y mago; El pop art; etc

En 1986, en el Pavillon des Arts de Paris, se inauguró una exposición de los numerosos epígrafes que Roland Barthes se había largamente complacido en dedicar a ciertas imágenes. Sobre las amplias paredes se habían ubicado grandes reproducciones de las imágenes acompañadas de los textos correspondientes en grandes caracteres. Es del catálogo de esa admirable exposición que he tomado imágenes y pasajes de los textos.

Roland Barthes. Le texte et l'image. Edition Paris Musées. Mars 1986.


FRANCISCO JAVIER. Doctor en Estudios Teatrales, Universidad de París VIII, Sorbonne. Director del Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Profesor de la materia Análisis y Crítica del Hecho Teatral, de la carrera de Artes de la misma facultad. Autor, entre varios títulos, de El espacio escénico como sistema significante. Director, entre otros títulos, de A lo loco, de Dayub/ Lestingi/ Javier y El gato y su selva, de Eichelbaum.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X