HACER TEATRO HOY
Volver
LA RESCRITURA DRAMATÚRGICA
Por Domingo Ortega

La rescritura dramatúrgica es uno de los aspectos de la investigación teatral en la que estamos inmersos en este momento dentro del Proyecto Teatral Trasatlántico (que se está construyendo entre Chile y España), y que ya se iniciara en los trabajos anteriores realizados por el Grupo de Investigación Teatral Blenamiboá, teniendo su más importante proceso gracias al encuentro con el actor y dramaturgo Marco Antonio de la Parra, y un muy grato impulso en el curso que se llevó a cabo en el CELCIT de Buenos Aires en septiembre de 2000. En este viaje hacia la palabra del actor -o Ulises-, hemos podido ir observando el idioma construido en una y otra orilla y sus características, con distintos acentos o formulaciones, como base de la creación teatral y con la sorpresa renovada de que las lenguas siguen siendo la república imaginaria (y por tanto, libertaria) de los pueblos.

Sabemos que el texto per se no es teatro, que se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje. “Hacia un teatro pobre”, Jerzy Grotowski

Sabemos… Encontramos mucha información, acarreamos la pedagogía de un siglo de luces y cinematógrafos, somos hijos de la cita, hermanos de la referencia. Somos cleptómanos irredentos. Tenemos, sino todo, mucho.

Sabemos… pero no sabemos empezar. Y además, la memoria, el único destino entre la vida y la muerte que diría Carlos Fuentes, nos pesa demasiado en el avión de la esperanza. O una o la otra, nos decimos, y suele perder la memoria. Y con ella el teatro.

Puede que el texto per se no sea teatro, pero per se ni las entonaciones, ni las asociaciones de sonidos, ni la musicalidad del lenguaje tampoco son teatro. El actor, en la alquimia de su cuerpo, transforma la idea en acción. “El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla una serie de impulsos visibles”. (Grotowski)

La extracción de esa idea -piedra de la locura- de lo escrito (o quemar el cuerpo) se hace convocando la acción y las ganas, pasión del imposibilitado. Es el acto, litúrgico o sacrílego, de la dramaturgia. Dramaturgia: componer un drama. Drama: acción. Componer la acción. ¿Qué es eso? Rescribir lo escrito.

Hablo pues de la idea como fundamento primero del teatro. Hablo pues del pensamiento, el entramado de ideas, o necesidad espiritual del decir. Del pensamiento del dramaturgo y del actor, que es el mismo pero es diferente.

La pedagogía teatral ha observado distintos caminos de acceso para los actores, (el cuerpo como materia, la emoción como base, la voz necesaria, la imagen como estructura, las intenciones como paleta de claroscuros…) pero sólo los actores han entrado en un estado elevado de espíritu -o arte- de la mano de idea y acción. “Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros”. (Grotowski)

La vuelta a la idea, al pensamiento, es recoger la necesidad perdida del arte. Tanto la minuciosidad del encuentro con la técnica dramática buscada en las escuelas de teatro, en el mejor de los casos, o la intervención al texto sin las categorías requeridas realizada por parte de directores de escena y/o versionadores, en el peor, han perdido en muchas ocasiones esa oportunidad íntima del que empieza a bailar, a cantar. No se ha rescrito el texto quemando el cuerpo, humildad del ave fénix, sino que se han impuesto formas, “así se hace” (en el mejor de los casos) o “así quiero que lo hagas” (en el peor).

¡Cuántas veces he oído a maestros, grandes maestros, decirle al actor alumno, a la actriz alumna: “No pienses, ¡hazlo!” Me costó años entender lo claro de esta frase y muchos más años despegarme del oscuro grito, a veces dañino, de aquél que me pedía ser tonto. No está mal esto del ser tonto, aunque -advierto- no por ello sea menos doloroso. Ser tonto, idiota, para un actor debe ser un acto consciente y determinado, y vehemente, que provenga del pensamiento. Hacer sin pensar no sólo es peligroso, sino que imposible. No conozco ningún buen actor o buena actriz que no sean inteligentes, con esa inteligencia sin tratados bajo el brazo, con la gracia en la sonrisa y la sorpresa en los ojos. Estos actores reconstruyen el tiempo cada noche, y en los ensayos se admiran de lo que encuentran, a veces hasta el dolor. Pero siempre piensan lo que dicen eso que otros han escrito. Incluso llegamos a no saber quién es el autor. Queman su cuerpo y el del dramaturgo.

Rescribir no significa suplir, ni poner ni quitar, sino levantar la palabra, la misma palabra escrita, buceando en el pensamiento del dramaturgo. Siempre cito (hijo de la cita, hermano de la referencia) estas dos frases de Federico García Lorca: "Dentro de la palabra “estrellas” están todos los cielos nocturnos que han sido y serán", junto a aquella famosa "El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana." Y no me canso de citarlas. Encuentro -setenta, ochenta años después- la raíz clara del pensamiento, en muchas ocasiones olvidado por artistas y teóricos. Acarreamos el lenguaje labrado de siglos, producto de un cuerpo que crece o mengua según las necesidades socio-fisiológicas de un mono que se va poniendo en pie. Y este lenguaje, construido de aire y carne, es la constatación final del que piensa. Pienso porque hablo. Hablo porque existo. Y si escribo, es porque quiero hablar a partir de ti, para que me pienses, me discutas, me existas. Para que me rescribas.

Si yo escribo la palabra “estrellas” como autor, tú, actor levantarás un cielo del libro haciéndola humana, y con ella, levantarás la historia de cada espectador tras la palabra.

Estar preparado para esta rescritura es pensar. Actuar es pensar, al contrario de lo que muchos dicen y escriben. Pensar aquí y ahora con el cerebro, el cuerpo y el alma. Fundar las nuevas imágenes del repertorio de la vida de tu personaje. A partir de estas imágenes, habrás liberado el tiempo y el espacio en la dimensión de la palabra. Romeo será un arquitecto enamorado, Julieta albañil de su propio poema enamorado. Y repito: “Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros”. Entonces el baile comienza en el pensamiento, a partir de la imagen que te convoca la palabra del dramaturgo, y el pequeño, o gran, impulso quemará tu cuerpo para que al desvanecerse, “un signo, no un gesto común”, deshaga el nudo del tiempo en el espacio creado entre el espectador y tú, liberando el ritual o comedia que nunca antes pudisteis pensar o imaginar ni tu ni el autor. El “No pienses, hazlo”, se convierte en “No pienses antes de pensar”. Ahí comienza la rescritura. En el presente.

El pensamiento, en el presente, libera la memoria oculta en las palabras, en el idioma emocional del que participamos. Esa memoria es distinta al recuerdo. La memoria se comparte, y es territorio común. El recuerdo es privado, y mostrarlo sería exhibicionismo.

- El actor que está despertando su pasado personal en imágenes adecuadas a la situación del personaje, ni baila ni canta. Nunca podrá quemar su cuerpo en impulsos visibles, y mucho menos se entenderá el texto. Oiremos una emoción, que será seguramente "verdadera", y que al actor le dolerá (posiblemente mucho), y no queramos saber cómo volverán a casa él y el espectador.

- El actor que trabaja el presente crea, despierta, la memoria, que es colectiva. Inicia el rito buceando en la partitura de signos que ha ido desgranando a partir del texto en los ensayos con ese esquema pensamiento-imagen-acción-cuerpo-espacio, para deshilachar el tiempo, verdadera relación entre el espectador y el intérprete, que vuelve a producirse esta noche y la próxima.

Y ése es el verdadero rito del teatro, que todos conocemos y tememos. El hombre que danza y baila por impulsos momentáneos está viviendo la ritualidad en su propio ser, y quizá alcance ese día a otras personas. El teatro es social, y por lo tanto debe desarrollar su esfuerzo de crisis entre la escena y el público hacia el futuro.

Para ello, en su partitura el actor debe apresar las claves que le muevan a la recreación. Es la rescritura de su rescritura dramática. Si la palabra que hemos tenido que rescribir encierra el pensamiento y la imagen del dramaturgo, la línea lógica de acción encierra el mundo imaginativo del actor en esa rescritura.

En cualquiera de los dos casos, el presente no podrá ni detenerse en un recuerdo ni sobreseerse por obvio. La línea lógica de acción de una partitura es una suerte de fotogramas, que si eliminásemos en partes podría saltar en la pantalla de una escena a otra. Igualmente, cada una de las acciones de una partitura escénica encierra una idea, un momento creativo de tanta importancia para la creación del personaje, que suspenderlas significa eliminar la continuidad de la lectura.

Esta es la alianza del actor: el presente es mi trabajo y el pensamiento mi material.

Es un compromiso entre lo escrito y lo dicho, o rescritura dramatúrgica.

Levantar la poesía y hacerla humana tiene de algo de dios y mucho de obrero.

Es la posibilidad social de encerrar el tiempo, detenerlo.

Es el destino entre la vida y la muerte.

¿Dónde esta el héroe?

Cinco minutos, y a escena.


DOMINGO ORTEGA. Actor y director. Formado en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Los trabajos con el grupo de investigación teatral Blenamiboá han sido: “El maleficio de la mariposa”, de Federico García Lorca, “La noche de los asesinos”, de José Triana y “Trabajos del amor perdido” de Verónica Fernández. En el Proyecto Teatral Trasatlántico los montajes han sido: “Madrid/Sarajevo”, de Marco Antonio de la Parra, “La Defense”, de Juan Claudio Burgos y “Antes que todo es mi dama”, de Calderón de la Barca. Todos estos trabajos escénicos, junto a talleres monográficos y cursos que se ofrecen en Blenamiboá y el Trasatlántico, tienen un espacio de reflexión teórica en la revista de teatro y otras artes Ophelia.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X