RESEÑAS
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NOTABLE INVESTIGACIÓN SOBRE HEDY CRILLA Y SU LEGADO TEATRAL

"DÍAS DE TEATRO: HEDY CRILLA", DE CORA ROCA, ALIANZA EDITORIAL, BUENOS AIRES, 2000.
Por Jorge Dubatti

A la todavía escasa bibliografía de teatro comparado (1) producida en el país, acaba de sumarse con aportes relevantes un segundo libro de Cora Roca dedicado a la actriz, directora y pedagoga austríaca Hedwig Schlichter (Viena, 1898 - Buenos Aires, 1984), vastamente conocida como Hedy Crilla, de amplia producción y legado vigente en la escena argentina.

En 1998 el Instituto Nacional del Teatro publicó “La palabra en acción”, texto del seminario de actuación dictado por Crilla en 1982, grabado y cuidadosamente transcripto, comentado y editado por Cora Roca. A fines de 2000, Alianza Editorial puso en circulación “Días de teatro: Hedy Crilla”, biografía cuya elaboración demandó a Roca ocho años de investigación y mereció el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes 1999 en Ensayo (jurado: Alvaro Abós, Osvaldo Gallone y Santiago Kovadloff).

La trayectoria de Crilla conecta la historia del teatro de Austria, Alemania y Francia, en cuyos escenarios trabajó como actriz entre 1920 y 1939, con la actividad teatral argentina desde su llegada al país en 1940 hasta su muerte en 1984. Protagonista de los procesos de modernización del campo teatral argentino, Crilla marcó un antes y un después en la concepción de las poéticas de actuación y dirección y en las formas de enseñanza. Su influencia en el teatro pronto se proyectó en el ámbito del cine y la televisión. Crilla realizó una poderosa labor de irradiación y exégesis del método Stanislavski pero también creó una metodología propia y singular, que se desvía del modelo stanislavskiano e integra otros legados estéticos e ideológicos (especialmente de los directores Max Reinhardt, Berthold Viertel y Leopold Jessner, con quienes trabajó en Europa). Crilla formó diversas generaciones de actores, directores y pedagogos argentinos: entre sus discípulos se cuentan Agustín Alezzo, Augusto Fernandes, Carlos Gandolfo, Federico Luppi e incluso Jorge Luz, Maurice Jouvet y Eduardo Bergara Leumann, en tanto trabajaron con ella y rescatan esa experiencia por su dimensión didáctica. En función de “puente” intercultural, realizó una importante labor como traductora al castellano de piezas en lengua alemana y francesa y difundió textos clásicos y desconocidos. Impulsó además poéticas inéditas en la historia del teatro infantil local, una práctica escénica que amaba y ejercía permanentemente.

El libro de Cora Roca sigue los lineamientos centrales del género biográfico y explota sus posibilidades. Su escritura evidencia, retomando una acertada definición de la biografía formulada por Jaime Rest, “esa paciente indagación que permite reconstruir las circunstancias, el carácter y las opiniones de individuos cuya trayectoria, a su vez, nos provee de datos esenciales y nos permite llegar a conclusiones reveladoras” (2). Su dominio de la escritura biográfica se ve favorecido por un hondo conocimiento de la personalidad y la existencia de Crilla.

Como en el ilustre caso de James Boswell, el autor de la “Vida de Samuel Jonson”, Roca aprovecha para la redacción de su ensayo un vasto caudal de conversaciones, notas y observaciones recogidas a lo largo de muchos años de estudio y trabajo junto a Crilla. La conoció en La Máscara, a fines de los años 50, y trabó con ella una fecunda relación primero como alumna y actriz y más tarde como asistente de dirección, discípula continuadora de su legado y amiga. Su trato directo con la protagonista de este libro resulta invalorable para la construcción del múltiple retrato de Crilla que dibuja su libro, en especial si se considera que, según Marcel Schwob, la biografía se parece más a la obra de un pintor retratista que a la del indagador científico. Además Roca ha tenido acceso a los diarios personales de su maestra, a escritos privados e inéditos y a gran cantidad de cartas facilitadas por los familiares de Crilla. También ha recogido numerosas declaraciones de la actriz en la prensa porteña, y especialmente sus notas aparecidas en el Argentinisches Tageblatt.

Uno de los méritos esenciales de “Días de teatro” radica en que se preserva de la peligrosa tendencia de muchos biógrafos a las resoluciones ficcionales, a la “novelización”. En tanto biografía, el libro de Roca se asienta en un necesario predominio de la trama narrativa (es lo propio del género), pero a la vez se mantiene al margen de todas aquellas estrategias textuales que puedan desviarla de la no ficción. Otra gran virtud es el sistema de conexiones que Roca establece entre figura y fondo, entre Crilla y el cuadro de época, el contexto histórico, político, cultural. Roca establece un juego de pasajes entre el nivel de lo particular/privado y lo general/social, aunque siempre desde la concepción de que tanto lo individual como lo comunitario son categorías históricas. Roca provee conocimientos biográficos que superan el mero interés anecdótico y le permiten generar imágenes superadoras de lo estrictamente particular.

Por un lado, la vida de Crilla se convierte en la historia de las persecuciones al pueblo judío en la Europa de 1900 a 1950. Mujer lúcida, sensible y progresista, Crilla fue primero testigo estupefacto del avance de los totalitarismos de derecha e izquierda, y luego los padeció en carne propia. Una crisis nerviosa, provocada por las noticias horrorosas de los crímenes antisemitas, motivó la pérdida de su único embarazo. En tanto Hitler “desataría el drama de su vida, tanto como el de millones de seres humanos” (p. 15) y significaría “la mayor desgracia de su existencia” (p. 131), Roca va siguiendo desde la mirada de Crilla y su testimonio horrorizado el ascenso, apogeo y caída del nazismo en Europa. “Días de teatro” implica un aporte fundamental a la bibliografía del exilio europeo en la Argentina (3). Resultan especialmente conmovedoras las páginas dedicadas por Roca al sentimiento de aflicción y desconcierto de Crilla durante su exilio, primero en París y poco después en nuestro país. Sólo una mujer de su fortaleza pudo superar la tristeza, el desamparo laboral, la soledad y las dificultades que implicaba trabajar como actriz en una lengua distinta de la materna. “Recuerdo que cada vez que actuaba en francés tenía ganas de hablar en alemán” (p. 123), le dijo Crilla a Roca en una evocación de su etapa parisina. Con el correr de los años, sin embargo, la Argentina llegó a transformarse en la patria de Crilla. A tal punto que, en 1963, más de veinte años después de su llegada, adoptó la ciudadanía. Nunca pudo pronunciar bien el castellano pero, a diferencia del rechazo que le expresaran los franceses por su inocultable tono alemán, en la Argentina “nadie se ofendió por ello; hasta tenía alumnos que le decían que hablaba hermoso, aun tropezándose con las ‘rrr’. Sucedía que los argentinos admiraban a los extranjeros europeos por su alto nivel artístico, científico e intelectual” (pp. 189-190).

Por otro lado, trascendiendo los episodios estrictamente personales de Crilla (por ejemplo, su frustrada e inconclusa relación amorosa con Fauch), Roca se vale de la biografía de su maestra para diseñar un modelo ideal de vida de artista, una suerte de pattern de ética para creadores. Ese modelo no sólo se construye sobre los hechos de la vida de Crilla –una conducta de auténtica militancia política y estética, nunca abandonada, ligada a la defensa de los derechos humanos-, sino también a partir de su pensamiento sobre el teatro, su credo. En las numerosas conversaciones de Roca con la actriz surgen explícitos sus principios estéticos e ideológicos. Por ejemplo, en página 130:

“El artista debe saber sobre qué base construye su arte y en qué lugar funda la obra que desarrollará a lo largo de toda su existencia. Siempre sentí que el camino era la búsqueda del enlace con lo más noble de la vida y no con los aspectos más bajos, ruines y denigrantes del ser humano. Un creador no se contenta sólo con reflejar la vida, sino que participa en la modificación de esa vida, aspirando a que el hombre pueda ser cada vez más pleno y elevado. La ética es fundamental y uno debe estar atento a los más mínimos detalles y analizarlo todo, porque de lo contrario puede destruir su arte y su persona”.

Es destacable también en esta biografía que Roca evita el determinismo que pretende dar explicaciones biográficas a lo estético teatral. Por el contrario, el libro preserva el “misterio” del genio de Crilla, lo pone en evidencia pero nunca intenta explicarlo.

Desde la perspectiva del comparatismo, la contribución de este libro a la historia del teatro argentino es diversa. Gracias al enorme esfuerzo documental realizado por Roca apelando a una red de fuentes europeas y latinoamericanas(4), “Días de teatro” aporta rica información documental y testimonios sobre compañías, formaciones e instituciones teatrales a las que Crilla estuvo vinculada. En Buenos Aires participó como actriz, directora y/o docente no sólo en su Escuela de Actores, sino también en el Teatro Alemán Independiente (Die Freie Deutsche Bühne), la Sociedad Cultural Israelita, las compañías francesas de Joseph Squinquel, Madeleine Ozeray, Rachel Berendt y Dulcina-Odilon (instaladas en nuestra ciudad durante la II Guerra Mundial), la Escuela de Arte Escénico de la Sociedad Hebraica Argentina, la compañía de teatro en francés Paris Sur Scene, los teatros independientes La Máscara e IFT (Idisher Folk Teater), el Seminario de Teatro de la Universidad de Buenos Aires, la Escuela de Teatro de La Plata y la Escuela Nacional de Arte Dramático de la capital porteña, el Grupo de Repertorio...

En el capítulo dedicado a La Máscara, correspondiente a los años 1958-1961, en los que junto a Carlos Gandolfo la directora austríaca puso en escena tres espectáculos ya míticos: “Cándida”, “Una ardiente noche de verano” y “Espectros”, se transcriben las declaraciones, pronunciadas en el marco del Homenaje a Hedy Crilla (Centro Cultural San Martín, 29 de mayo de 1989), de un conjunto de teatristas que estudiaron y trabajaron con ella: Federico Luppi, Augusto Fernandes, Osvaldo Berenguer, Pepe Novoa, Dora Baret, Cora Roca, Boris Melijovich, Elsa Berenguer, Raúl Rinaldi, Esther Ducasse, Agustín Alezzo, Angela Ragno y Lito Cruz. Este último sintetiza así la relevancia de Crilla en nuestro campo teatral:

“Fue el eslabón entre Stanislavski y nuestro medio y, del conjunto de sus enseñanzas, lo más revelador fue el modo de llevar adelante el aprendizaje que propuso, modo que conducía a una experiencia interior. Fue la primera persona que habló de conectar al actor con sus propias vivencias y así salimos de la sobreactuación. Estimo que nosotros vamos tomando humildemente este legado que ella dejó a sus alumnos, lo transmitimos a nuestros alumnos y ellos, a su vez, lo darán a conocer a otras generaciones” (p. 268).

Los testimonios se completan en la sección Apéndice con entrevistas a Norma Aleandro, Bergara Leumann, Jorge Luz, Cecilio Madanes, Luis Ordaz, Pino Solanas, Roberto Tálice, Helena Tritek y una carta de Zulema Katz. Si bien varios de los testimonios plantean la relación Crilla-Stanislavski, tanto Roca como Ordaz y Tálice ponen el acento en la “diferencia” entre los respectivos modelos de trabajo. Y es la misma Crilla, en un reportaje recogido por Roca, quien se encarga de tomar cierta distancia del autor de “Mi vida en el arte”:

“Yo he seguido en mis clases las enseñanzas de Stanislavski, cuyo método fue para mí, desde hace tiempo, una verdadera revelación. Lentamente comencé a ajustar sus técnicas y llegué a la conclusión de que era preferible no esquematizarse y dejar a los actores crear con libertad. O sea que dejé de seguir a Stanislavski ortodoxamente para crear mi propio método, que consiste en no tener ninguno (...) El método [de Stanislavski] es un punto de partida y, como los ejercicios no están detallados en el libro, tuve que inventar miles y a mis alumnos les prohibía leer los libros del maestro porque enseguida venían con el palabrerío técnico sin entender nada. Únicamente la práctica permanente da el real conocimiento y supe de grandes actores que no lo conocían” (p. 243).

Esa distancia surge naturalmente del devenir histórico de la trayectoria de Crilla: tomó por primera vez contacto con un libro de Stanislavski en 1942, ya exiliada, en Buenos Aires. Escribe Roca: “Caminando por la calle Florida descubrió en la librería de las tiendas Harrod’s un libro en inglés llamado “An actor prepares” de un tal Stanislavski. El sólo hojearlo la conmocionó y decidió comprarlo. Al comenzar su lectura, le pareció que no entendía nada y, sin embargo, vislumbraba en sus páginas algo esencial que la movió a estudiarlo. Posteriormente dirá: Así comenzó, acaso tardíamente, mi madurez artística” (p. 208). Lo cierto es que, cuando se cruzó por primera vez con un texto de Stanislavski –no había visto sus puestas ni trabajado con el director ruso-, Crilla ya atesoraba más de dos décadas de actividad teatral. Comprender a Stanislavski desde la visión estético-ideológica configurada por su experiencia anterior, era inevitable. Y, por supuesto, mucho más valioso y complejo que asumir una posición meramente epigónica.

En su testimonio cedido a Roca, Luis Ordaz calibra la relevancia del magisterio de Crilla con estas palabras:

“Cuando el norteamericano Lee Strasberg, creador del famoso Actor’s Studio de Nueva York, ofreció en nuestro medio clases públicas animadas, varios intérpretes y directores bien conocidos se sorprendieron mucho al comprobar con satisfacción, y así lo manifestaban, que eso ya lo habían aprendido, hacía años, con Hedy Crilla. No puede haber mejor reconocimiento de mérito” (p. 322).

En suma, una investigación de lectura tan ineludible como amena. Entre la abundante bibliografía ensayística publicada el año pasado en nuestro país, “Días de teatro” resulta una de las contribuciones más valiosas a la memoria cultural argentina.


NOTAS

[1] Disciplina que estudia los fenómenos teatrales en contextos inter y/o supranacionales, a partir de una traspolación de los problemas y conceptos de la literatura comparada al campo específico de la actividad escénica.

[2] Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979, pp. 19-21.

[3] Para una introducción al tema, puede consultarse Nicolás Jorge Dornheim, “El exilio en la Argentina. Visión bibliográfica”, en R. Rohland de Langbehn (ed.), Paul Zech y las condiciones del exilio en la Argentina, 1933-1946, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1999, pp. 69-80.

[4] Véase al respecto las referencias incluidas en nota 145 correspondiente a la Cronología (p. 327).

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X