LA POÉTICA DE OSVALDO DRAGÚN
UNA SOCIEDAD A CONTRAMANO
Por Lola
Proaño-Gómez
...el
teatro latinoamericano tiene que incorporar a la realidad que se
ve, una realidad que no se ve, que está bajo tierra... hay
que crear una realidad mucho más compleja, más amplia.
En el contexto actual
de supuesta desaparición de las naciones y de las diferencias
regionales en pro de la hibridación globalizante, es impactante
volver nuestra mirada hacia el pasado. Ello nos hace tomar distancia
respecto del presente y tomar conciencia si aún ello
hiciera falta- del enorme giro que ha dado el teatro latinoamericano
y la cultura latinoamericana toda- durante las últimas
décadas del siglo xx. Resulta útil en este sentido,
recordar la teoría teatral explícita e implícitamente
sostenida por Osvaldo Dragún en sus entrevistas, comentarios
y artículos. Ella se convierte en un testimonio del sentido
que para algunos teatristas tenía la escena, y que desde
entonces, o ha sufrido grandes modificaciones, o simplemente ha
sido olvidado en aras de las nuevas modas culturales funcionales
a la globalización neoliberal.
En la primara parte
de este trabajo plantearé algunas preguntas fundamentales
a las que Dragún ha respondido directa o indirectamente,
en sus entrevistas y artículos. Ellas son: ¿Qué
es el teatro?, ¿cuál es su función? y ¿cual
es la relación entre teatro y realidad? En la respuesta a
estas preguntas aparecerán los otros aspectos de la posición
teórica respecto del teatro de Osvaldo Dragún. En
segundo lugar, analizaré las influencias de las dos teorías
teatrales europeas/mundiales que, según la crítica,
más han influido en la producción del dramaturgo argentino:
el teatro del absurdo y Brecht para exhibir cómo aún
en su adaptación hay, según Dragún, características
específicamente locales. Por último, responderé
a aquellas críticas que intentan encasillar la obra de Dragún
mediante el uso indiscriminado de categorías totalizadoras
provenientes de la teoría dramática europea.
I.
Abordemos, a continuación, desde la perspectiva del propio
Dragún, cada una de las principales temáticas que
nos permitan responder a las preguntas citadas anteriormente.
1. ¿Qué
es el teatro?
De acuerdo a Dragún,
toda producción teatral - europea o latinoamericana- es "la
proyección más total de la realidad, objetiva y subjetiva,
de cada época", estando lo objetivo constituido por
el contexto histórico de su producción: las condiciones
políticas, económicas y sociales de una época
y país determinado así como la ideología de
la época y del autor. Tal cómo él lo afirma
en su entrevista con Miguel Angel Giella, el teatro es entonces
...
un producto, es el resultado de los medios de producción
y de la gente que lo hace... Una mesa empieza en el árbol.
El árbol empieza en la tierra. Y si yo no conozco la tierra
donde crece el árbol, no sé que clase de madera va
a tener la mesa. ¿Por qué pensar que el teatro es
mucho más complejo y distinto?... (33).
En consecuencia, no
tiene sentido hablar de los autores de teatro sin hablar de la situación
política del país, de la censura, del exilio, de la
situación económica, de libertad o de la represión.
Dragún cita el ejemplo de La nona de Roberto
Cossa (1977) , El destete de Ricardo Halac (1978) y
El campo de Griselda Gambaro (1968), que son obras en
clave y que se entienden mejor si se piensa en la situación
política. La situación económica añade-
también explica ciertas características del teatro;
por ejemplo, a la falta de dinero se ha debido muchas veces el tener
que dejar el escenario vacío (Giella, Entrevista 9-11).
Debido a esta conexión
fundamental del teatro con el contexto histórico, los temas
del teatro draguniano vienen de la realidad, de la misma manera
que los cambios en la realidad se reflejan también en cambios
de la temática teatral.[1] En "Dramaturgia nacional
y realidad política", Dragún muestra cómo
el teatro argentino trabaja con imágenes "provocadas
por el conflicto entre equilibrio y desequilibrio en la historia
sociopolítica argentina". Dragún se ubica entonces
dentro de lo que él llama "realismo crítico",
que es la "columna vertebral de todo el teatro argentino",
posición que se caracteriza por su manera de enfocar la realidad
y de protestar ante una realidad absurda, grotesca e imperfecta
(Giella, La honesta 42). En el caso de las Historias para
ser contadas (1956), por ejemplo, es posible conectar la subjetividad
de los personajes con la realidad objetiva histórica argentina.
Las Historias... se conectan con la animalidad de la
vida cotidiana en las fábricas; con la necesidad de despojarse
de efectos personales para mantenerse dentro del sistema; con el
desempleo, símbolo del trastorno social; y con la pasividad
que al final genera humillación (O'Hara 178).
2. El teatro como
producto artesanal.
Consecuentemente con lo arriba expuesto, para escribir la historia
del teatro argentino en este caso- es necesario buscar lo
específico del "producto artesanal" que es el teatro
y que proyecta como hemos visto, realidades objetivas y subjetivas
específicas. La diversidad cultural e ideológica que
aparece obliga a una historia del teatro diferente, propia del teatro
latinoamericano.
En su artículo
"Dramaturgia y realidad", Dragún muestra la evolución
del teatro argentino en relación a la historia argentina.
En esta propuesta, Dragún explica cómo la imagen histórica
de un país se refleja en la imagen dramática de ese
país y de ese tiempo y genera, de este modo, una clara interrelación
entre los productores de imágenes históricas y los
productores de imágenes dramáticas.
Según Dragún,
hasta el momento en que él escribe su propuesta en 1983,
se podrían distinguir cinco grandes etapas en la evolución
del teatro argentino. La primera es la que corresponde al realismo
tradicional y que corresponde a la época optimista de la
construcción del país; la segunda, surge con la fuerte
corriente inmigratoria y el gobierno de Irigoyen, representante
de las clases medias. Es el momento en que aparece el teatro realista
popular, el sainete argentino, teatro de la incomunicación
-diversas lenguas y religiones-, pero que sin embargo todavía
mantiene la esperanza de alcanzar el paraíso prometido. La
tercera etapa aparece en 1930 en que se produce el primer golpe
militar (José Evaristo Uriburu) y con él, la quiebra
objetiva y subjetiva. El sainete y el grotesco constituyen la imagen
dramática del momento. Esta imagen proyecta el cambio de
la imagen histórica de las clases inmigrantes que se desplaza
de la esperanza del encuentro del paraíso a la quiebra y
la revelación de que el paraíso no existe ni será
alcanzado. El grotesco (1930-1943) expresa el intento de realizar
un destino humano móvil y vital, en contra de una estructura
política-social que pretende inmovilizarlo todo "para
mantener como real un mundo irreal". Se origina entonces el
desplazamiento del patio al interior, del canto y del baile, al
monólogo. La ruptura social lleva a la deformación
escénica propia del grotesco y con ello a la aparición
del "primer teatro absurdo" argentino con Roberto Arlt
y su galería de exiliados internos. La cuarta etapa comienza
con el primer peronismo. Las clases sociales sumergidas ocupan,
por primera vez, un lugar en la vida del país, para el que
parece haber un sendero más lógico y racional. El
puente, de Gorostiza (1949) marca en este momento una nueva
era en cuanto es el reflejo de una realidad conflictiva pero que
ha encontrado un equilibrio. Dicho equilibrio estalla en pedazos
cuando Perón es expulsado por los militares. Se unen la izquierda
y la derecha, los estudiantes y las damas de sociedad. Nada tiene
sentido, surgen conflictos, tensiones reflejadas en los dramas de
Cuzanni, Dragún, Gambaro y Pavlosvky. La quinta y última
etapa, señalada por Drágun, corresponde al surgimiento
de las últimas obras de Cossa, Gorostiza y Halac (1983) que
tratan de responder a la pregunta de si su país logrará
vivir, aprender de la realidad, tratar de reubicarse a si mismo,
en un espacio común y humano (59-60).
El teatro latinoamericano
está formado por un mosaico de imágenes fragmentadas
que implica una pluralidad de espacios culturales imposible
de proyectar en un solo espacio escénico (El
teatro 25). A la pluralidad de "espacios culturales",
corresponde una multiplicidad de "espacios escénicos",
lo que pone de relieve que los autores contemporáneos perciben
y proyectan lo objetivo de forma diversa[2]. Para incluir esta diversidad,
el factor temporal, tal como tradicionalmente ha sido considerado,
tiene que ser reformulado:
En
vez de hablar de generaciones de autores, lo que habría que
hablar es de generaciones históricas, generaciones de historia,
que te da una temática, que te da períodos de la historia,
no de la gente. Nosotros estamos enmarcados... tal época
nos da una crisis que se refleja en el escenario a nivel de ritmo
escénico, aún una manera de contar, una estructura...
(Campa 89).
Si los cambios del
teatro responden a cambios históricos, es la historia la
que debe guiar las propuestas de sistematización de la historia
del teatro. Esta sistematización que sigue la historia debe
estudiar las interrelaciones profundas que se generan entre la producción
cultural teatral en este caso- y el contexto histórico
en que ella se produce. La historia deja de ser solamente un marco
para pasar a ser el tejido mismo en donde se inserta la producción
cultural. Toda división temporal mecánica sea generacional
o por períodos de tiempo pre-determinado ie. décadas-
resulta por ello, según Dragún, errónea y distorsionante.
Sin embargo, el solo
reconocimiento de la especificidad del teatro latinoamericano como
una característica común que lo diferencia del teatro
europeo es, para Dragún, insuficiente. La producción
teatral argentina tiene que ponerse en contexto con toda la producción
de América Latina - arte, teatro, cine, etc.- con sus propias
reglas estéticas y literarias, y con su tradición
teatral, que en el caso de México y Nueva Granada, es prehispánica,
y en el caso de la Argentina, es la tradición de teatro popular
que nace de 1920 a 1930 (Campa 88). Por ello, es necesario considerar
(los)
... trazos gruesos, imagen gráfica de un mundo fragmentado,
desequilibrado, [que] están en los grandes muralistas mexicanos
y [que] están en el teatro mexicano y venezolano, y brasilero,
y sirven de vaso comunicante a todo el teatro latinoamericano, que
bajo estas reglas expresivas debe ser analizado, y no con las de
otros teatros correspondientes a imágenes producidas por
civilizaciones que mal o bien, han cumplido un destino. (Dramaturgia
59).
Existe entonces, para
Dragún, junto con una condición estrictamente nacional,
una tradición latinoamericana que debe ser reconocida.
3. El teatro como
acto de lucidez
El
creador... es el que tiene la posibilidad de demostrar que nada
es lo que parece ser (Dragún, Radar)
Según nuestro
autor, el teatro, además de divertir, tiene dos funciones
estrechamente interrelacionadas: una clarificadora y didáctica
y otra movilizadora y transformadora: ...debe poner en claro
lo que en la vida es oscuro... si puede ejercer este acto de lucidez
sobre la gente... puede ejercer un gran papel transformador...
Es pues, en primer lugar, una forma de análisis, cuyo objeto
no sólo son las formas teatrales sino la época histórica
misma (Campa 88-90). Constituye, en segundo lugar, "más
que un producto estético: ...un fenómeno integrador,
totalizador, movilizador" (Dragún, El teatro 32). Al
respecto, Dragún afirma que el teatro, a diferencia del cine
y la televisión que tienen las limitaciones propias
de la tecnología, es el único arte masivo
que tiene la libertad de lo humano (Entrevista, Radar).
El teatro tiene la
posibilidad de juntar imágenes fragmentadas para hacer posible
su integración en una unidad, en una totalidad. Es por ello
no sólo el movilizador del público, sino también
de otros campos estéticos. Dragún ejemplifica su afirmación
a través del papel que cumplió Teatro Abierto en la
Argentina en 1985, cuando Teatro Abierto fue la respuesta colectiva
a las presiones de la dictadura. A su ejemplo, siguieron Danza Abierta,
Libro Abierto, Poesía Abierta, Música Siempre, que
quisieron también movilizar a través del arte, al
país inmovilizado por el miedo y la culpa. (Dragún,
El teatro 22).
Esta manera de entender
la función del teatro en la historia y en la política,
surge de la experiencia histórica misma del teatro argentino;
o sea que es sólo a posteriori de hechos históricos
concretos que Dragún hace su propuesta. Al efecto afirma
que "cada vez que el teatro argentino conformó un movimiento,
[éste] tuvo incidencias sobre la vida de su comunidad",
transformando e incentivando energías que parecían
dormidas. Aún el fenómeno de Teatro Abierto en 1981,
que ha sido estudiado como el único en su clase, ya tenía,
según Dragún, antecedentes en el Teatro Independiente,
entre 1930 y 1970 (El teatro 22-33).
Puesto que la función
del teatro es analizar para clarificar, y movilizar para transformar,
el espectador como sujeto al que está dirigida esta función
cobra primordial importancia. La interrelación entre imagen
histórica e imagen dramática vuelve a tener vigencia
para explicar la relación entre el espectáculo teatral
y su recepción. Según Dragún, el tipo de espectador
que asiste o no al teatro depende de la relación que se dé
entre su circunstancia histórica específica y la imagen
dramática representada. El espectador tiene papel fundamental,
pues "proporciona tanto la sustancia semántica de la
obra como su validación lingüística en la medida
en que el receptor justifica la presencia del mensaje". Dragún
se sirve de este juego para "validar" el interés
humano que se les atribuye a los textos en el planteo inicial que
se le hace al público... a contrapelo de la imagen tradicional
del público (Foster 134).
Para captar la recepción,
el teatro tiene que transformarse junto con la historia, no puede
fosilizar sus imágenes y repetir imágenes históricas
ya perimidas. El espectador que asiste al teatro y responde a él,
es aquél a cuya imagen histórica (ie. la clase media
de Buenos Aires) responde la imagen dramática. Cuando el
proyecto histórico de una clase -que constituye el espectador
de la imagen dramática- ha fracasado, el teatro tiene que
crear la nueva imagen dramática exigida por las nuevas características
del espectador. De este modo, explica Dragún, la crisis que
sufrió el teatro argentino en 1985. Ello se debió,
según él, a que el teatro estaba todavía dirigido
a los representantes de una clase media que se había proletarizado
y que presentaba contradicciones internas y rupturas que el teatro
ya no reflejaba (Campa 32).
Además de la
correspondencia dramática con la historia, los códigos
teatrales juegan en la recepción un papel fundamental. Una
imagen dramática que entregue una imagen histórica
coincidente con sectores populares- con códigos populares,
atraerá un espectador popular. Dragún ejemplifica
esto con Historia de mi esquina (1962) en la que a códigos
populares respondían espectadores también populares.
La propuesta, que tenía que ver mucho con el tango
y en la que se cantaban tangos, permaneció en cartel por
siete meses, en un teatro grande, al cual acudía la gente
en camiones desde Mataderos (Giella, La honesta 53).
Sin embargo, la relación
del producto teatral con el espectador no es para Dragún
sólo pasiva. El teatro tiene la capacidad de transformar
al espectador en elemento activo, transformándolo de receptor
en productor. A manera de ejemplo, Dragún recuerda el Teatrazo,
organizado por Teatro Abierto en 1985, una "propuesta de movilización
masiva cuyo objetivo fue que la gente produjese su propio hecho
cultural". Pero tampoco un espectador activo y productor es
suficiente para el éxito del hecho teatral. Dragún
aspiraba además a que el teatro dando un paso más,
produjera organizaciones barriales culturales y centros populares
de cultura (Dragún El teatro 33).
La creación de este espectador/productor es, según
él, una necesidad en el contexto argentino, especialmente
porque en la Argentina (1985) no hay posibilidad de proyecto
personal sin la existencia de un proyecto colectivo. Salvo para
quienes nos han explotado (Dragún, El teatro 34). Esta
afirmación de Dragún que parecería a primera
vista perimida, recobra resonancias contemporáneas a la luz
de fenómenos como el del proyecto colectivo del grupo Catalinas
Sur. Este ha logrado generar un fenómeno teatral ahora internacionalmente
reconocido, cuyo objetivo es mantener la memoria colectiva, cuestionar
y resistir la difícil situación económica y
política por la que atraviesa la Argentina, tal como el grupo
lo afirma en su último espectáculo El Fulgor
Argentino: club social y deportivo.
4. La estructura,
exigencia del contenido.
La
unidad de estilos se conseguirá a través de la unidad
de la idea central (Radar 1999)
Dragún nos recuerda
que en cuanto el teatro se reduce a la técnica pierde su
carácter generador (Giella, La honesta 68). Por ello es fundamental
considerar la relación entre estilo y contenido y entre la
estructura y la técnica, como totalmente supeditada a las
funciones descritas en el acápite anterior. Sólo la
incorporación de nuevos contenidos exige la introducción
de nuevas estructuras y nuevos estilos. Dragún analiza el
lenguaje, el espacio y el texto en relación a lo dicho anteriormente.
En sus escritos parece ser el lenguaje el aspecto que está
quizá más estrechamente relacionado con el contenido
a entregar. Mediante diversas técnicas, éste puede
expresar realidades/irrealidades, crear diferentes tiempos y distanciar
al espectador mediante el desmontaje de su realidad para inducir
sus reacciones. Milagro en el mercado viejo (1963) es,
según Dragún, un ejercicio de búsqueda de nuevas
estructuras y estilos de acuerdo a su contenido y un buen ejemplo
de cómo el lenguaje se relaciona con el contenido. En Milagro...,
el uso de un lenguaje falso, tomado del teleteatro y del radioteatro,
tiene la intención de alertar al espectador respecto de la
falsedad de lo que se afirma; su finalidad es que el espectador
diga "¡Ojo! Acá me están metiendo el perro.
Este lenguaje es falso. Acá hay trampa"(sic). El lenguaje
falso cumple con la función de desmontar la realidad frente
al espectador, al que le dice Mira esta máquina que
sirve, que se usa para hacerlos sufrir, es esto. Acá está
desarmada cada piecita. Ahora usted queda en libertad de tirarla,
de cambiarla por otra, o de volverla a armar como estaba y seguir
sufriendo (Campa 90).
Dragún lamenta
que este efecto de distanciamiento no se haya logrado en las puestas
de esta obra, pues según él no ha habido ningún
director que se planteara el problema. Sólo cuando los personajes
se ven en una situación realmente comprometida, cuando sienten
que "van a perder el único lugar donde pueden vivir,
entonces surge su lenguaje natural. Y su lenguaje natural es feroz"
(Giella, Osvaldo 57-58).
Pero el lenguaje puede
tener además, según Dragún, la función
adicional de constituir la estructura misma de la pieza. Este es
el caso en Arriba corazón (1987) donde el lenguaje
estructura el drama con el sentido de tiempo: se usa lenguaje cotidiano
realista para el presente; un lenguaje poético falseado,
sobre el pasado, y un lenguaje distinto para el futuro (Ibid).
Otro de los aspectos
de la técnica teatral que Dragún considera respecto
del contenido del drama es el uso del espacio, que depende, al igual
que en el caso del lenguaje, de aquello que se quiere expresar.
Por ejemplo en Hoy se comen al flaco (1981), Dragún
retoma la experiencia de la arena del circo que, al constituir un
escenario vacío sin ninguna restricción, le proporciona
mayor libertad. En el espacio abierto del circo el público
y los actores actúan juntos sin necesidad de tiempo; en él
se conjugan presente, pasado y futuro, en un clima interior que
es lo único que da unidad a la obra. El escenario vacío
se usa también en Al violador (1983) al que se
incorpora la naturaleza y la técnica para expresar el contenido:
los actores personajes sin tiempo y situados únicamente
en el espacio- hacen de árboles, mesas, sillas, grabadores,
personajes, etc. Todo ello para eliminar la temporalidad e igualar
la naturaleza al hombre y hacer ver como a una sociedad inmóvil
corresponde una naturaleza también inmóvil (Giella,
Osvaldo Dragún 62-69). La fábula, apunta, de este
modo, al problema y no a lo incidental de la anécdota. Las
historias de sus personajes no son finitas, y pequeñas, sus
personajes "tienen siglos de historia.... [y lo que nos cuentan]
es la historia del mundo...." (Giella, La honesta 62-69).
El tercer aspecto de
la técnica que Dragún considera es el texto dramático,
al que se lo concibe como sólo una parte del todo. En la
Entrevista publicada en el Suplemento Radar de Buenos Aires y reproducida
en el programa del Festival de Cádiz de 1999, Dragún
explica claramente que el teatro no es literatura, Es más
bien un guión para la acción: un montaje de contenido,
estructuras, ritmos y tiempos. El producto teatral para ser
completo tiene entonces que incluir el espectáculo que contribuye
con su ritmo interno y la escenificación a dar otras significaciones
a lo representado. El texto es la "imagen de lanzamiento que
se integra a otras mediante la búsqueda, el intercambio,
la duda e inclusive la negación. Una imagen en un espacio
escénico cultural cuyo nuevo 'sonido' debe ser descubierto"
(Dragún, El teatro 30). Una manera de caminar puede ser un
ritmo de tango; un personaje puede ser la clave del obelisco en
la mitad de Buenos Aires; o la soledad de un personaje puede significar
la soledad de Buenos Aires (Giella, Entrevista 32).
A pesar de la especificidad
que Dragún reclama para el teatro latinoamericano, no podemos
negar sus relaciones con otros enfoques. En el caso de la producción
dramática de Dragún es indispensable considerar su
relación con el Teatro del Absurdo y con el Teatro Épico
de Brecht.
II
El
hombre no nació para hacer lo posible: la historia de la
humanidad es la historia del hombre haciendo lo imposible. (Dragún,
Radar)
Según Dragún,
existe un absurdo latinoamericano; es el grotesco que viene del
grotesco italiano y cuya influencia Dragún reconoce. Este
absurdo/grotesco latinoamericano se diferencia del europeo en que
el primero es un "genero activo, comprometido, anarquista,
popular, barroco, vital", mientras el absurdo europeo es cambio,
pasivo, no comprometido y minoritario, producido por sus intelectuales.
(Giella, Entrevista 14-15). Si bien es cierto que, tanto para el
absurdo europeo como para el grotesco latinoamericano nada tiene
sentido, la diferencia esta en que en éste último
el héroe lucha irracionalmente por encontrar un sentido;
su rebeldía aparece grotesca y ridícula en cuanto
él trata de integrar la realidad fragmentada. (Dragún,
Historia 2; Giella, Entrevista 14-17).
De acuerdo a la visión
draguniana del teatro, el grotesco y sus técnicas se usan
en el teatro argentino, no por ser formas del teatro europeo, sino
porque son las formas más adecuadas para expresar la realidad
nacional deformada[3]. El grotesco aparece, según él,
en Latinoamérica ante la insuficiencia limitante del realismo
para explicar la irrealidad del absurdo histórico. El grotesco
logra expresar ese absurdo por medio de la libertad expresiva que
le otorga una "vitalidad anarquista ... de pasiones extrovertidas,
de imágenes dibujadas en trazos gruesos, sanguíneos"
(Dragún, Historia 2 y Dramaturgia 59; Giella, Entrevista
17). El grotesco significó ... darle (al escenario)
libertad total.... Era la experiencia de tipos muy comprometidos
con una realidad que trataban justamente de penetrar... a través
de medios expresivos más libres (Giella, Entrevista 24).
¿Cómo
contar historias (para que se noten) en un país que vive
en la irrealidad? (Dragún, Dramaturgia 59). Esta es
la pregunta a la que el grotesco da respuesta. Su técnica
consiste en romper la rutina de la realidad aparente, para intentar
ofrecer el "espectáculo de la vida cambiada de sitio",
mediante deformaciones antinaturales que producen la animalización
de los personajes que representan al hombre animalizado de la sociedad
argentina (Dragún, Historia 2-3).
El grotesco y sus técnicas
proveen una imagen dramática que corresponde a una imagen
histórica absurda; la imagen de un continente/país
que tiene un destino incierto, lleno de contradicciones. Por ello,
sus obras son realistas, pues según el mismo dice, El
realismo de una obra está determinada por la posición
del autor frente al mundo, no por la estructura de la obra
(Entrevista, Radar). Sus técnicas buscan estremecer al espectador
y despertarlo, obligarlo a mirar debajo de las apariencias hacia
una realidad más profunda y difícil de aceptar. Su
finalidad es política, práctica y ella nada parece
tener que ver con la expresión del absurdo existencial europeo.
Se ha dicho innumerables
veces que las técnicas que Dragún usa en sus dramas
tienen su origen en la teoría brechtiana. Según Dragún,
el aporte fundamental de Brecht al teatro latinoamericano y argentino,
consistió en mostrar como lo objetivo de la historia
influencia lo objetivo de un país y la interrelación
que se da entre las dos (Giella, Entrevista 13). Dragún reconoce
que el teatro latinoamericano le debe a Brecht una nueva forma de
analizar la realidad, pero niega los aportes formales como son la
narrativa épica, episódica y la música, que
según él ya estaban presentes en el teatro latinoamericano[4].
Es necesario sin embargo
prestar atención a las coincidencias fundamentales de la
teoría dramática de Dragún con el teatro épico
de Brecht. Son brechtianas, a) su definición del teatro como
un producto artesanal, que proyecta un contexto histórico,
cultural, ideológico, económico y político
y cuya función es la movilización del espectador para
la transformación de la sociedad; b) su afirmación
fundamental de la relación entre forma y contenido, pues
es el contenido el que exige la búsqueda de nuevas formas
y nuevos estilos; c) el uso de técnicas brechtianas, especialmente
del efecto V o de las varias técnicas de distanciamiento
que Dragún usa para destruir la pasividad del espectador,
y buscar la identificación del espectador con la realidad
por sobre los personajes (O'Hara 178). Entre estas técnicas
de distanciamiento se encuentran por ejemplo la representación
de varios personajes con el mismo actor que hace, simultáneamente,
comentarios sobre su representación (Ortega 75) y los deícticos
-señalización- que con su ambigüedad, remiten
al mismo tiempo, al drama y al espectador; y d) la narratividad
y el discurso verbal que, conectados al "gestus" brechtiano
desconstruyen la acción. Un buen ejemplo de esto último
lo encontramos en las Historias para ser contadas cuyo
título mismo remite a su carácter narrativo y que
están precedidas de un prólogo que introduce un aspecto
más de similaridad con Brecht. Sin embargo, aún en
esta utilización de procedimientos brechtianos, y tal como
lo remarca Osvaldo Pelletieri, Dragún cambió las funciones
de dichos procedimientos (70).
Pero más que
considerar los aspectos brechtianos de la dramaturgia de Osvaldo
Dragún, me interesa señalar aquellos que lo alejan
de él. Dragún abandona la lógica y la racionalidad
brechtiana (Leonard 37), porque encuentra en la tradición
teatral argentina -el grotesco- otros modos de transmitir la desilusión
y el fracaso de la sociedad en que vive. Ante el grotesco, el
único código teatral argentino genuino (Kaiser-Lenoir
170) y por ello, familiar para el espectador argentino, éste
responde de un modo mucho menos cerebral y más emocional
que los espectadores clásicamente brechtianos[5]. A las obras
de Dragún se les adjudicaba la categoría de brechtianas
posiblemente debido a que las puestas argentinas de los años
50, aún las piezas de Brecht se ponían en la escena
de forma que el resultado no era un distanciamiento sino una identificación
compasiva con los actores, lo cual se lograba gracias a las constantes
concesiones melodramáticas al público y que
en muchos casos apelaban a la retórica del tango ( Pelletieri
73-75). En esa Argentina no existía el optimismo marxista
de la posibilidad de una "solución científica",
lógica y racional para los problemas sociales. A esto último
contribuye además el desprestigio del marxismo que se consideraba
entre la clase trabajadora argentina una forma de elitismo.
Y es justamente por
evitar toda forma de marxismo dialéctico que Dragún
no puede, como Brecht, hacer una crítica explícita
al principio o al final de sus obras. La función del teatro
se cumple no por explicitación directa de la ideología
sino por la desconstrucción de "la trabazón ideológica
de la sociedad capitalista basada en la conversión del trabajo
en valor de cambio" (Ortega 75). La crítica debe ser
inferida por el lector mismo, inducida mediante la presentación
grotesca de la realidad argentina.
III.
Es momento de considerar
los juicios de la crítica teatral, contrastándola
con las afirmaciones dragunianas expuestas, respecto del teatro.
Hemos visto que Dragún enfatiza el teatro como proyección
o explicitación de las relaciones sociales, económicas
y políticas que se dan en la historia. Por ello, descontextualizar
sus dramas para criticarlos es ir contra su misma definición
de lo que es el teatro, cuya función es según él,
fundamentalmente política y social.
Este es el caso de
los críticos que enfrentan la producción de Dragún
intentando reducir la temática y su significación
a las ya presentes en el teatro clásico y europeo o a una
mera reproducción de hechos de la historia latinoamericana
o mundial. Se ha dicho por ejemplo, que La peste viene de
Melos (1956) reproduce un tema que viene de la antigüedad
(Schmidt 6), ignorando la función específica que la
adopción de dicho tema tiene en el contexto concreto latinoamericano
y que según Dragún, representa la situación
política guatemalteca del momento y la caída de Jacobo
Arbenz (Giella, Entrevista 10)[6]. La descontextualización
se ha hecho también respecto de la significación global
de su producción. Se lo ha leído por ejemplo, como
planteando una problemática existencialista de la incomunicación,
puramente subjetiva, originada en el interior de los personajes
y en su creación de ficciones. Una de las evaluaciones de
El amasijo (1968) a la luz de esta interpretación
universalista, lo critica por la forma fragmentaria del drama que
oscurece el significado que desde esa perspectiva se pretende encontrar
(Bixler 6). La misma crítica interpreta las inconsistencias
de El amasijo como el producto de los personajes
y de sus perspectivas divergentes sobre la realidad y de las ficciones
que ellos mismos han creado (10). Del mismo modo, Donald Schmith
critica la aparición de los militares a través de
la obra de Dragún. Resulta interesante recordar el significado
de estos contenidos para Dragún, que hablando concretamente
de El amasijo afirma que éste es fundamentalmente
un drama de las relaciones entre el habitante, su ciudad y entre
los habitantes de la ciudad y explica la presencia de militares
en su obra porque a partir del año 30 no veía más
que tanques en las calles de Buenos Aires (Giella, Entrevista 34
- 35).
Pero el caso más
curioso consiste en reconocer las conexiones de sus dramas con la
realidad inmediata, negando al mismo tiempo, la importancia de esa
conexión. Esto es lo que hace Dauster que mediante la desconexión
de los dominios subjetivo y personal del dominio político,
niega la importancia de la relación del drama con su significación
política. Esta afirmación, contraria al marco teórico
que Dragún propone para el teatro, contradice sus múltiples
declaraciones. El argumento de Dauster es que hay una "esencia
fundamental del teatro" -que nunca se aclara en que consiste-,
que permitiría que los dramas trasciendan su contextualidad
política histórica. Suponiendo que esto fuera así,
el hecho que los dramas puedan trascender su contextualidad histórica
como en el caso de Aristófanes, señalado por Dauster,
no quiere decir que la significación política histórica
no sea importante. Dauster parece suponer que el hecho de que haya
personajes y no pueblos o colectividades como protagonistas, hace
que la obra tenga un significado menos político. Dragún
mismo ha señalado que la realidad política no se refleja
sino a través de una subjetividad, que en el caso del drama
puede ser la representada por los personajes. (Dauster 19). El mundo
deshumanizado de los personajes de Dragún es un mundo que
se explica mediante la política y la condición del
momento histórico por el que pasa la Argentina, como país
dependiente y del Tercer Mundo, formado tal como lo dice Dauster
"por inmigrantes que nunca llegaron al paraíso".
Por otra parte, la
contextualización de la producción de Dragún
no reduce su significado a lo meramente argentino, se extiende al
mundo latinoamericano (Galich 85-86). Sus personajes "en el
espacio", proyectan la problemática sin temporalidad
ni espacio delimitados, cualidad ésta que podría explicar
la posibilidad de la descontextualización de sus dramas por
la crítica. Esta ha desconocido lo que para Dragún
constituye la función del teatro[7], en cuanto niega la importancia
fundamental que tiene el espectador a quien Dragún pretende
movilizar, para despertar la conciencia de los males de la nación
y de la sociedad (Zalacain 496). Más aún, como ya
hemos visto, el público da significado y constituye la validación
misma de los dramas de Dragún. Tal es el caso, por ejemplo,
de las Historias para ser contadas que siendo las mediadoras
entre actores y espectadores, son una evidente realización
de la historia del público, y sin cuya existencia no podrían
ellas existir, puesto que es éste último el que constituye
su referente extra-escénico. En palabras de Ortega, "...
las ficciones del flemón, la peste, etc., no son ni reales
ni irreales, son representaciones hiperbólicas de la trágica
comedia social moderna" (Ortega 73-74).
Los actores representan
para representar y des-representar al público, convirtiendo
así la actuación en un proceso crítico múltiple.
Otro de los aspectos
que la crítica ha enfatizado negativamente, es la restricción
que el lenguaje ha impuesto en las obras de Dragún, limitando
el tema universal y debilitando sus obras (Schmidt 9). Contrastando
con esta opinión, Kaiser-Lenoir en su artículo Argentine
New Theater: The coming age of Popular Tradition, señala
positivamente la aparición de formas culturales,
entre ellas el lenguaje, que conservado una función significativa
para los sectores populares, proporcionan al Nuevo Teatro el código
estético para articular su mensaje. Esto cobra particular
importancia si consideramos que según ella, la razón
de ser del Nuevo Teatro es participar en el proceso de cambio social,
redefiniendo las conexiones entre lo socio-político y la
praxis cultural (166).
Dentro de este reconocimiento del significado político que
tiene el lenguaje alterado, es interesante la tesis de Romero, según
la cual esto forma parte de la "deformación significativa
de la norma empírica y forma parte de la cultura antioficial".
Tal lenguaje, dentro del grotesco, es recurso político que
desmitifica el supuesto liberalismo integrador de la clase dirigente,
y asume así la función de revelar el "núcleo
alienado de la pequeña burguesía con expectativas
de poder" (Romero 21-34). La misma función cumple el
humor negro en los dramas contemporáneos de Dragún.
Este subvierte la percepción estereotipada de la realidad
que tiene el público para desarticular, mediante la imagen
dramática, la maquinaria del Poder. (Kaiser, Argentine 170-171).
Finalmente, las diferencias con Brecht que Rubio anota en su artículo
La Argentina de Osvaldo Dragún. Entre Brecht y Ionesco, surgen
justamente de lo que yo entiendo como la mayor coincidencia con
Brecht: el profundo carácter historicista del teatro. Pues
si el teatro proyecta una realidad histórica, política,
social y cultural, y esa realidad es diversa, tendrá contenidos
diferentes que, a la vez, requerirá técnicas teatrales
diferentes. El inmovilismo y pesimismo[8] con que Rubio califica
a Dragún no parecen ser "la expresión de una
actitud conservadora y de inadecuación al presente histórico
que se está viviendo" sino la proyección de la
realidad histórica de la Argentina de Dragún. Tal
como lo explica José Monleón, "Como argentino,
como latinoamericano, ha pasado de un tiempo de esperanza... a un
tiempo de cansancio... El drama de Dragún es en esto un drama
de todos los escritores auténticamente progresistas de nuestro
tiempo" (Monleón 37-38).
Por todo lo anterior,
no es posible afirmar ni total autonomía ni tampoco el seguimiento
estricto de cánones tradicionales "universales".
Su teatro es un "teatro épico con raíces autóctonas"
(Luzuriaga 3); una producción en la que Dragún defiende
su originalidad en favor de la identidad artística y cultural
latinoamericana. El teatro de Dragún es, pues, un teatro
con reglas propias, anclado en el medio, con objetivos marcados
por su circunstancia histórica y dirigido a destinatarios
muy específicos.
Y es, sin duda, una concepción del teatro que, en múltiples
aspectos, sigue teniendo vigencia: ¿acaso no seguimos viviendo
un tiempo de cansancio?
LOLA PROAÑO-GÓMEZ.
PhD. de la Universidad de California, Irvine. Actualmente investigadora
del Irvine Hispanic Theater Research Group y Profesora de literatura
y lengua en Pasadena City College. Ha publicado ensayos sobre teatro
latinoamericano, especialmente argentino, en Europa, Norteamérica
y América Latina.
NOTAS
[1] Dragún anota
en su entrevista con Giella cómo leyendo el teatro de O'Neill,
pudo enterarse de la historia norteamericana. Este fue el significado
que impactó en él de una de sus primeras lecturas
de teatro (21).
[2]Dragún implícitamente
reconoce esta diversidad dentro de lo latinoamericano al exponer
sus discrepancias con sus contemporáneos en su artículo,
"El teatro argentino de 1985". No sólo existe el
"otro teatro", el de las provincias, que responde a un
contexto diferente. Aún en Buenos Aires hay experiencias
plurales y variadas que las estadísticas no toman en cuenta
(Dragún, El teatro 25). Por ello, la historia del teatro
argentino, en sus cortes sincrónicos, tiene que reconocer
una heterogeneidad que sea fiel a esta diversidad de experiencias,
de culturas, de circunstancias y de ideologías. Es necesario
aclarar que el GETEA hace desde hace varios años el esfuerzo
por recopilar una historia del teatro argentino que muestra el respeto
por el reconocimiento de esta diversidad, tal como lo muestran los
títulos de los múltiples tomos publicados.
[3] Viñas describe
el transito del sainete al grotesco como el síntoma de la
crisis de un código. En este sentido el grotesco es él
mismo, consecuencia de un momento histórico. Es un estilo
entendido como continuidad y emergencia de una situación
histórica concreta, pues el teatro no se agota en lo específico
de la teatralidad, es por esto que hay que dar cuenta del "halo
circunstancial". El grotesco representa la incorporación
de sectores que necesitan sentirse reconocidos. Esto causa que al
teatro asista un nuevo público cuya problemática refleja
la escena nacional, que ataca al teatro histórico pretencioso
y a la comedia fina. El héroe del grotesco, nos dice Viñas,
tiene su esencia en la carencia de armonía corporal o lingüística,
con disonancias expresivas y refinadas que exhiben como soporte
ideológico y polémico la pareja dialéctica
débiles-fuertes. Todo esto absolutamente coherente con el
uso que Dragún hace de la técnica del grotesco.
[4] Gabriela Fernández
que hace un buen recorrido por la trayectoria del dramaturgo-
señala la música en algunas obras de Dragún
como aspectos necesariamente brechtianos, dicha afirmación
no condice con la tesis del dramaturgo de que la presencia de canciones
estaba ya desde antes en el teatro latinoamericano. Ella afirma
que las canciones de Y nos dijeron que éramos inmortales
(1963) y Los de la mesa diez (1957) revelan la
impronta brechtiana (46).
[5] Al respecto coincido
plenamente con Pelletieri que afirma que los procedimientos
brechtianos en su obra, lejos de producir un efecto distanciador
o mejor, la identificación irónica, en su peculiar
estructura, invertían su semántica y estaban destinados
a emocionar hasta las lágrimas... Ese proceso
de identificación se verificaba fundamentalmente porque el
sistema de valores sustentados por los personajes era compartido
por el espectador(73)
[6] Completamente diferente
es la interpretación que hace Vázquez de Tupac
Amaru (1957) que más allá de la anécdota
histórica constituye el cuestionamiento de algunos problemas
que tienen que enfrentar los movimientos revolucionarios latinoamericanos
(Vázquez 15).
[7] El ejemplo de Dauster
es evidente, cuando afirma que Heroica de Buenos Aires
(1966), es un drama para actores - el papel principal, sería
el sueño de cualquier actriz- quitando importancia a todo
otro aspecto de este drama (8).
[8] Rubio en su artículo
"La Argentina de Osvaldo Dragún. Entre Brecht y Ionesco",
niega que los dramas de Dragún tengan esta capacidad movilizadora.
Según él, Dragún propone la huída, la
no participación y por ello constituye la inversión
completa de Brecht, puesto que la realidad completa no aparece en
las acciones de los personajes.
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