LA ESCENA IBEROAMERICANA, ARGENTINA
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TEATRO ABIERTO, VEINTE AÑOS DESPUÉS
Por Silvina Friera

“¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia de la vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberación de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos”.

-Declaración de principios, escrita por el dramaturgo Carlos Somigliana y leída el martes 28 de julio de 1981 por Jorge Rivera López, presidente de la Asociación Argentina de Actores, en la apertura del ciclo en el Teatro El Picadero.

En tiempos de silencio y resquebrajamiento de la dictadura militar, que provocó una herida paradójicamente abierta, con un saldo de 30.000 desaparecidos, un movimiento teatral argentino se erigió como el máximo símbolo de resistencia contra la represión de aquellos años aciagos de mordaza, plomo y picanas. En el mes de julio de 1981 la declinación de los uniformados comenzaba a evidenciarse, aunque ningún argentino pudiese afirmar que caería definitivamente. Ya no podían proclamar que eran “derechos y humanos”, cuando las prácticas de terror eran moneda corriente y esas hermosas y valientes mujeres de pañuelos blancos, que desafiaban a los militares con sus rondas alrededor de la pirámide de la Plaza de Mayo, eran calificadas despectivamente de “viejas locas”, o madres de “subversivos”. El muro que los protegía se rompía frente a una comunidad internacional que ya no les creía y que, en parte gracias a los testimonios de los exiliados, conocía los secuestros y desapariciones, las torturas aplicadas en los centros de detención clandestina y las comisarías. Estaban al tanto del peor genocidio de la historia argentina. Hace 20 años, los hombres de teatro comprendieron que si el terror los aislaba y los dejaba solos entrarían en un callejón sin salida. ¿Qué hacer?, fue la pregunta que circulaba por las reuniones de los dramaturgos. Mientras pensaban cómo articular esas necesidades, a Kive Staiff se le ocurrió decir que “el autor argentino no existía”. Además, la cátedra de Teatro Argentino había sido eliminada del Conservatorio de Arte Dramático. Dos provocaciones que movilizaron a los autores teatrales a juntarse para demostrar que existían y exorcizar los miedos de manera colectiva. ”Cuál era el objetivo? ¿Responder a la negación demostrando que existíamos? Creo que el objetivo profundo fue volver a mirarnos a la cara, sin vergüenza”, expresó el dramaturgo Osvaldo Dragún.

Un grupo de autores colocó la piedra fundacional de Teatro Abierto. La fórmula consistía en montar 21 obras en un acto[1], para representar tres por día durante una semana. Anarquía creativa y absoluta libertad para escribir las obras, sin limitaciones temáticas, ideológicas o estéticas. Con mucho bullicio, pronto se sumaron los directores y los actores.

El director teatral y administrador del Teatro El Picadero, Antonio Mónaco, ofreció el establecimiento, que por su estructura, tipo de escenario movible y no convencional, disposición de la gente en la sala, capacidad (340 localidades) y por estar céntricamente ubicado a media cuadra de Corrientes y Callao, correspondía al sentido de todo el proyecto[2].

Dragún, uno de los más entusiastas impulsores de Teatro Abierto, recordaba la actitud del público y la prensa: “los convocamos como espectadores y como periodistas y nos quedamos cortos. Porque asumieron claramente el papel de cómplices; porque tomaron para sí el intento de abrir las ventanas a una realidad caótica -pero integradora- y dijeron: estas ventanas son nuestras. De ahora para siempre así las queremos, abiertas, cada vez más abiertas[3]”.

Las obras ofrecidas trataban muchos de los problemas argentinos, que estaban latentes, pero “ocultos” bajo el manto de un silencio y terror que cedían lentamente. Osadía y desprejuicio en las palabras, en el lenguaje. Se hablaba de los desaparecidos, la tortura, la represión y el autoritarismo. La gente de teatro enfrentaba a la dictadura militar y demostraba que a través del teatro se podía crear conciencia: 25.000 espectadores participaron con un fervor nunca visto, primero en el Picadero, luego en el Tabarís.

La réplica militar llegó con una bomba que estalló en El Picadero el 6 de agosto de 1981, días después de la inauguración del ciclo (el 28 de julio). Las pérdidas fueron totales, pero el ímpetu de seguir con el ciclo permanecía incólume. De las cenizas nacía la epopeya. “Estoy con ustedes en defensa de la cultura”, escribió su adhesión a Teatro Abierto, para sorpresa de muchos, el mismísimo Jorge Luis Borges. La cadena de apoyos crecía. “Muchachos a mí esto de que me quemen teatros me pone muy nervioso, tienen los míos a su disposición” y Dragún no podía creer que el que le hablaba era Alejandro Romay[4]. Teatro Abierto continuaba en el Tabarís, muy a pesar de los uniformados, que no pudieron apagar la chispa de la movilización social.

El dramaturgo Roberto Cossa acababa de regresar de un viaje de casi dos meses y medio a Europa, en los que visitó a sus amigos exiliados, entre ellos el escritor Osvaldo Soriano. “Me comentaron que se estaba formando Teatro Abierto y me llamaron para escribir. Cuando me senté con el papel en blanco me aparecieron los exiliados y los distintos dolores y maneras de estar exiliado. En menos de un mes y medio escribí “Gris de Ausencia”, dice.

- ¿Cuál es el balance que hace de Teatro Abierto, 20 años después?
Es puramente político y ético. No se puede hacer un balance estético de Teatro Abierto, porque fue un fenómeno político cuyo vehículo fue el teatro. Nos sentíamos ahogados, arrinconados, los autores aislados de los teatros comerciales, de la televisión y la prensa más comercial, con la única excepción de la prensa gráfica. Éramos ciudadanos de segunda, como todos los que no formábamos parte del “proceso”, estábamos entre prohibidos y aislados. Se dieron una combinación de circunstancias: cargábamos una mezcla de miedo, bronca y ganas de expresar. Teatro Abierto no es un fenómeno que surge de la nada. Había todo un movimiento subterráneo en los teatros. Una obra como “Maratón”, de Ricardo Monti, con la puesta de Jaime Kogan, era muy corrosiva y se hizo un año antes, en 1980. Con “El viejo criado”, el público adjudicaba el trío de guapos a la junta militar. Había una especie de resistencia aislada. Lo que tuvo Teatro Abierto es que juntó a todos, fue un movimiento que unió en un mismo lugar desde las figuras populares a los estudiantes de teatro. Realmente, fue una trinchera de lucha contra la dictadura militar. Ellos mismos nos dieron el bautismo cuando incendiaron el Picadero. Antes no era más que hacer teatro, obviamente había varias obras que eran bastante críticas, bien en el límite. Pero lo que más les molestó fue el movimiento, esa cosa masiva, popular, claramente de resistencia, aunque no fuese un panfleto. La quema del Picadero nos dio esa condición.

- ¿Por qué no se puede realizar un balance estético de Teatro Abierto?
-A pesar de que en el primer año hubo muy buenos espectáculos, Teatro Abierto fue muy aluvional, sin tiempo para la reflexión. Las obras se escribían en pocos días y se ensayaban a las 3 de la madrugada. La forma de trabajar era de barricada, era atractiva y muy movilizadora. Creo que “Gris de ausencia” se ensayó 15 horas y Pepe Soriano dos días. Al principio, se hicieron pequeños talleres sobre las obras, pero no tuvo mucha trascendencia. En general, fue un movimiento muy desparejo, con picos altos de buen teatro, justificados por el público que aplaudía todo. Había una especie de efervescencia mucho más allá de lo teatral. Siempre decíamos que teníamos hinchas y no espectadores.

- Sin embargo, muchos de los que participaron en Teatro Abierto provenían del teatro Independiente, con líneas estéticas bien marcadas...
-Teatro Abierto es heredero del teatro independiente. Cuando yo empecé a escribir las salas independientes, con un grupo estable sin fines comerciales, estaba en decadencia. El teatro independiente también fue un fenómeno más político, de resistencia, de postura moral y ética hacia el teatro comercial, de enfrentamiento contra el autoritarismo del Estado. La diferencia está en que como el teatro independiente estaba conformado por grupos aislados, que actuaban en distintos lugares y con continuidad, si dejó una línea estética. Por ejemplo, el Instituto de Arte Moderno marcó una línea estética, Nuevo Teatro marcó otra, Fray Mocho también. En cada uno de ellos se reconocía una manera de hacer teatro. En cambio, Teatro Abierto no podría haberlo hecho, porque cada uno puso lo propio, rápidamente, todos mezclados.

- Se menciona como Teatro Abierto el período 1981-1986, pero después del éxito de la primera temporada hubo problemas. ¿Cuál es el análisis que hace de cada una de las etapas?
El primer año fue un fenómeno notable, masivo, exitoso, la prueba es que toda la comunidad teatral quería estar en el 82 y nosotros perdimos la capacidad de control. Tuvimos una circunstancia impensada: las Malvinas, que significó un corte en la sociedad argentina. Como las obras estaban escritas antes, el tema no pudo ser incorporado y para el tipo de teatro de barricada que hacíamos la ausencia se notó. Al margen de eso hubo muchas desprolijidades. Nos dejamos ganar por una cosa anárquica, juvenil. En el 83 esto se revirtió, aunque nunca fue como el primer año. Tuvimos puntos altos como cuando Julio Cortázar visitó el Margarita Xirgu, donde se hacía el ciclo. Ese año cumplimos la misión de despedir a la dictadura y recibimos a la democracia. La última función fue un día antes de que asumiera Raúl Alfonsín. Después Teatro Abierto se termina. Lo que siguió fue más una especie de expresión de deseos que realidad teatral. En democracia había que pensar otro movimiento, porque las circunstancias y el contexto no eran lo mismo.

- ¿Teatro Abierto colocó a la dramaturgia argentina en un lugar protagónico?
- El protagonista fue el fenómeno. Pero, ciertamente se produjo una movilización entre los dramaturgos, que acercó a nombres como Mauricio Kartun, Eduardo Rovner, que tuvieron una especie de consagración y acercamiento con nuestra generación.

- Después de Teatro Abierto se comenzó a hablar de poesía, de danza y cine Abierto ¿Por qué el teatro fue el que inició esta resistencia contra la dictadura?
El teatro tiene ventajas que las demás artes no tienen. Es una actividad grupal, el hombre de teatro no puede trabajar en soledad. Bajo una dictadura, estar solo agranda los miedos. Con lo grupal te vas fortaleciendo, te hacés menos cobarde. Además, el teatro puede marcar sus medios de producción, que vinculan directamente al productor con el consumidor. Se intentó formar Cine Abierto pero abortó enseguida porque aunque seas independiente necesitas mucho dinero. Teatro Abierto se hizo lanzando un abono a un equivalente de tres pesos, la mitad de la entrada de cine. Con los 1000 abonos que se vendieron se juntó el dinero para hacer las 20 obras. Las carencias nos ponían imaginativos.

- ¿En Argentina hubo censura previa de las obras escritas para el ciclo de Teatro Abierto?
No. Por razones que desconozco si se heredan o es un criterio, no hay censura previa para el teatro, como ocurrió en la dictadura uruguaya, chilena, brasileña y la española, que el censor leía previamente los textos y los aprobaba o no. El criterio en Argentina era que mientras las obras se quedaran en los sótanos con poco público no había problema. En cuanto se convertían en un éxito atacaban. Yo estrené “La Nona”, hecha por actores que para los militares pertenecían a la subversión. Cuando se convirtió en un éxito nos tiraron una bomba molotov y la querían prohibir. En el Payró prohibieron “La sartén por el mango”, de Javier Portales, porque en la obra se cantaba la marcha de San Lorenzo y había un edicto que decía que estaba prohibido mofarse de los símbolos patrios. Si había una estrategia era: “déjenlos cuando son pocos y ataquen cuando son muchos”. Cuando Teatro Abierto se convirtió en un éxito vino la represalia y quemaron El Picadero.

- En los últimos años parece que el teatro perdió la capacidad de transgredir ¿Qué ocurrió?
Se están mezclando mucho las cosas entre el teatro comercial y el independiente. Antes era imposible, eran enemigos irreconciliables. Aparte el actor de teatro independiente tenia prohibido ganar plata con el teatro. Era una mística, más que una militancia. Además, hoy todo lo que se puede decir en el teatro se dice en la televisión. Ni siquiera hay la transgresión del lenguaje, que antes tenía el teatro. Una puteada la escuchabas sólo en el teatro. Un desnudo o semidesnudo lo veías en el teatro. Igualmente, perdura una diferencia. Sigue existiendo un teatro comercial bastardo, que solo apuesta a ganar dinero y hay un teatro profesional, donde las cosas se hacen bien. Lo que queda son las formas que siempre tienen las generaciones de diferenciarse, de buscar un estilo, una manera de narrar.

- Con esta tendencia a la diferenciación en la forma de narrar ¿Qué sucede con la politicidad en el teatro?
Es distinta. La palabra político en teatro es asimilada a realismo. Nosotros siempre hacíamos un teatro vinculado a la realidad. Lo político y lo social estaba entramado en géneros y estilos diferentes. Ahora es al revés: se busca que no se note. Las obras de la nueva dramaturgia, que son hermeneúticas, están cuestionado a la sociedad, eso es política, aunque no esté planteada como una obra política. Lo que no hay es un teatro más coyuntural, que hable de la Argentina de hoy.


SILVINA FRIERA. Periodista egresada de TEA y licenciada en Ciencias Políticas. Colaboradora del diario Página 12, en la sección cultura y espectáculos.


NOTAS

[1] Las obras representadas fueron 20 (la de Oscar Viale quedó afuera por razones razones técnicas): “Papá Querido”, de Aída Bortnik; “Gris de Ausencia”, de Roberto Cossa;”El que me toca es un chancho”, de Alberto Drago; “Mi obelisco y yo”, de Osvaldo Dragún; “For export”, de Patricio Esteve;”El 16 de octubre”, de Elio Gallipoli; “Decir sí”, de Griselda Gambaro;”Cositas mías”, de Jorge García Alonso;”El acompañamiento “, de Carlos Gorostiza; “Criatura”, de Eugenio Griffero; “Lejana tierra prometida”, de Ricardo Halac; “La cortina de abalarios”, de Ricardo Monti; “Lobo...¿estás?”, de Pacho O’Donnell; “La Oca”, de Carlos Pais; “Tercero Incluido”, de Eduardo Pavlovsky; “Coronación”, de Roberto Perinelli; “Chau, rubia”, de Víctor Pronzato; “Desconcierto”, de Diana Raznovich;”El nuevo mundo”, de Carlos Somigliana; “Trabajo pesado”, de Máximo Soto; “Antes de entrar dejan salir”, de Oscar Viale.
[2] Ver “Teatro Abierto” 1981, volumen 1, Teatro Argentino bajo vigilancia. Página 39.
[3] “Un espejo para mirarse”, Diario Clarín, 21/07/1991.
[4] Ver “Aquel parto difícil”, publicada en Página 12 el 28/07/1991.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X