INVESTIGANDO EL TEATRO
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ADAPTACIÓN DE TEXTOS EXTRANJEROS: LEER PARA PRODUCIR
Por Laura Cilento

Walter Ong subrayó en su libro “Oralidad y escritura” una trama histórica poco recordada que enlaza el teatro con la letra: “el drama griego, aunque presentado oralmente, se componía como un texto escrito, fue el primer género verbal en Occidente y, durante siglos, el único género verbal controlado completamente por la escritura” (1997). Aceptar esta afirmación y estos lazos se hace sumamente oportuno en el momento de hablar de la tarea de la adaptación de textos extranjeros para ser recibidos por una nueva cultura, divergente de la original.

En primera instancia, esa labor constituye una inestimable estrategia de intermediación cultural: apropiarse de un autor que no pertenece al medio, o incluso a la época, para entregarlo a un director (o para dirigirlo), teniendo en cuenta el traspaso a otro idioma sólo como un primer paso para acercar (o acentuar) las diferencias. Más precisamente, el interés recae en los usos dados a lo extranjero como ingrediente de una política cultural que fomenta la dialéctica entre nacionalización y universalización de la producción y el consumo literarios.

Otra de las complejas dimensiones del trabajo del adaptador, en segunda instancia, es la que corresponde a su rol de “lector” de la literatura extranjera, selector y “configurador de los modos de recepción locales”.

Las sutiles fronteras entre leer y producir
Cabe realizar una aclaración importante respecto de los presupuestos que sostienen el concepto general de recepción. El adaptador o dramaturgista cuenta con el nuevo texto literario que él produce como marca diferencial respecto de los procesos de la recepción pasiva (la del espectador-lector que no crea texto) y de la crítica (hay escritura, pero de metatextos, obras que mantienen respecto de la anterior una relación de comentario), pero en cualquiera de estos casos el acto de leer no puede considerarse absolutamente pasivo. Esta observación implica reconsiderar las relaciones entre texto y lector: no hay control absoluto del primero sobre el segundo, sino que los términos se entienden como una transacción entre propuesta textual y actividad del lector; en términos de Karl Maurer (1987: 264), “...El lector no puede ser clasificado como mero receptor, tiene que ser considerado como co-creador –como co-creador en fecunda tensión entre las instrucciones recibidas y el propio impulso individual.”

Volviendo a considerar el caso del adaptador, la cuestión acerca de sus procesos de recepción lo cuenta como lector co-creador respecto del texto de la cultura fuente (aquella de la que proviene el texto) y como re-creador de las instrucciones renovadas que deberá llevar su texto para prever la recepción real de sus lectores y/o espectadores de la cultura destino (nacional). De esta manera, sus previsiones lectoras deben transformarse luego en estrategias autorales para generar o administrar potenciales hipótesis ajenas.

A continuación quedarán destacadas –en un intento de abstracción- algunas operaciones que hacen del adaptador o dramaturgista un lector-productor con cualidades específicas.

1. La elección del texto
Una de las primeras opciones que enfrenta el adaptador se relaciona con la demanda existente en su propia cultura respecto de los vínculos con las culturas extranjeras; propuesto o no por él mismo, el texto literario elegido responde en cada momento histórico a una peculiar concepción de “los otros”. A principios del siglo XX, el uruguayo “argentinizado” Vicente Rossi celebraba la introducción de adaptadores de obras extranjeras, en el contexto del debate entre el Teatro Nacional sin tradición y el Teatro europeo visitante. Decía que “ El ‘arreglo’, entre nosotros, es la adaptación del argumento de una obra extranjera conocida a la escena nacional, con resultados favorables o negativos para dicho argumento, según él sea o según lo trate el arreglista. Téngase en cuenta que los arreglistas han guardado siempre el incógnito [...] porque no se ha acudido a este sistema del ‘arreglo’ para ‘hacer Teatro Nacional”, como cierta crítica pensó y propagó, sino para intercalar en un repertorio agotado, poco consistente o que podría resultar monótono...”(Rossi; 1969: 102)

En este esquema de relaciones, según afirma el propio Rossi, la obra debía ser conocida, sin importar su género, para poder utilizarse su poder apelativo desde el título mismo: “Don Quijano de la pampa” de Carlos Mauricio Pacheco (1907); “La isla de Don Quijote” de Claudio Martínez Payva (1921) y “El cabo Quijote” de Alberto Vacarezza (1928) son algunos ejemplos. Queda para estudios de otra índole el escaso reconocimiento a la figura del “arreglista”, relacionado con el estatuto bajo de la actividad.

En el otro extremo y en la actualidad, hay textos narrativos que pueden transformarse en desafíos estéticos para su adaptación (cuentos de Kafka) u otros que pueden ser elegidos no en función de su carácter de clásico sino, al contrario, por su novedad cultural (p. ej., la adaptación de la narrativa de la poco divulgada autora húngara Agota Kristoff, hecha por el grupo chileno La Troppa en su espectáculo “Gemelos”, de 1998)

2. La lectura selectiva de códigos culturales
El del adaptador es un especial “esfuerzo de confrontación, traducción y cognición” (Shaked; 1991: 38) respecto de un texto literario extranjero entendido como construcción cultural ajena, a la cual decidirá “familiarizar” u “exotizar” en la adaptación. Estos últimos procesos pueden considerarse tarea dramatúrgica; a partir de los mismos se puede pensar en una indispensable lectura previa de desbroce textual de códigos culturales implícitos en el texto, que sólo un adaptador necesita hacer, en función del nuevo público de la obra.

Pablo Ley, Alex Ollé, Carlos Padrissa y Magda Puyo, responsables de la dramaturgia de “F@usto versión 3.0” (1999), justificaron de la siguiente manera su adaptación: “toma como referencia inmediata el Fausto I y II de Goethe. Es una versión libre porque, además, había que traducirlo al lenguaje escénico que caracteriza a La Fura dels Baus. En cualquier caso, la libertad del “F@usto versión 3.0” no es pura arbitrariedad, ni pura modernidad estética: intenta interpretar el pensamiento de Goethe desde unas coordenadas de actualidad dentro de las cuales Dios (¿qué dios?), Mefisto (¿metáfora de qué?) o el afán de saber de Fausto (¿qué Naturaleza nos queda por leer?) no puede tener el mismo sentido”.

Esta declaración agrupa algunas de las dimensiones textuales en las que se asientan los códigos de la cultura origen: los datos del mundo de los acontecimientos ficcionales; las relaciones causales y los verosímiles propios del género; la pérdida de un sistema de creencias mítico-religioso y su secularización, con miras a actualizar la perspectiva de la obra.

Eli Rozik, analizando “La vida es sueño como recreación de Edipo rey” (1991: 157), sostiene que “Se puede suponer que la razón por la que se efectúa una adaptación de grandes alcances reside en la incompatibilidad de la fuente respecto de los conceptos fundamentales de la cultura objetivo. Estas nociones no solamente se refieren a cuestiones religiosas o morales, sino también a las poéticas [...] las consideraciones políticas pueden afectar a la preferencia de ciertos patrones de trama...”

El objetivo básico del adaptador reside en anular o reconvertir las referencias culturales problemáticas para un receptor extranjero; neutralizar, en definitiva, el margen de malinterpretaciones que derivan de un origen no-estético.

3. La decisión acerca del grado de transformación textual
Los vacíos o huecos informativos que forman parte del diseño del texto literario se acrecientan cuando se opera la transformación de un modo textual en otro (narrativa – teatro). A las operaciones habituales de toda lectura, que intenta rellenar esos vacíos mediante la reposición imaginaria de información no dicha y la activación de saberes previos, se incorporan operaciones propias de toda adaptación: aumento o reducción de texto (cambios cuantitativos); cambios de régimen (lúdico, satírico, serio) y reformulación del significado general de la obra, y también deben sumársele otras tareas, relacionadas con la creación de un texto dramático donde actualmente sólo existe un relato, en algunos casos con diálogos. Estas tareas requieren alteraciones en la temporalidad, especialmente en la duración, que difiere en el teatro a partir de su funcionamiento por escenas, frecuentemente en “tiempo real”, y en el acto de emisión, presidido por el narrador en el texto original.

Este último aspecto es una de las zonas clave del pasaje de la narrativa al teatro, teniendo en cuenta que el modo narrativo, de acuerdo con Gerard Genette, no se define por la serie de acontecimientos, sino por quién pronuncia el texto: “De hecho, no existen los ‘contenidos narrativos’: hay un encadenamiento de acciones o sucesos susceptibles de cualquier modo de representación (la historia de Edipo, de la que Aristóteles decía que posee la misma cualidad trágica en forma de relato que en forma de espectáculo) y que no calificamos de ‘narrativos’ más que porque los encontramos en una representación narrativa.” (1998)

El narrador, entonces, instancia enunciativa por excelencia, funda las condiciones del modo narrativo, pero sin embargo puede estar presente en el texto dramático. El investigador Angel Albuín González contempla, fuera del monodiálogo y de los narradores internos al mundo de la ficción (personajes que cuentan a otros personajes o al espectador lo sucedido en la prehistoria o en la extraescena), la existencia en la tradición de la literatura dramática de dos figuras de narradores que interiorizan un nivel narrativo como marco: los narradores presentadores (personajes que permanecen fuera del universo ficticio de la obra para discutirla o comentarla) y narradores generadores, que crean con su discurso un universo dramático habitado por otros personajes de condición ’ontológicamente’ distinta (Albuín González, 1997: 26)

De esta manera, se presenta al adaptador una opción estructural y definitoria respecto de las relaciones que le interesa conservar entre el modo narrativo y el dramático: anular la instancia narrativa a fin de emplazar el terreno de la mimesis, o incorporar en la tensión del texto dramático de la adaptación la hibridez de los modos, mediante la configuración de una voz narrativa que absorbe la mimesis en discurso. Pero estas decisiones ya no forman parte prioritaria del proceso de lectura: se internan en procesos creativos que son materia de otros análisis...

Las observaciones de los estudios de recepción aplicadas al caso de la adaptación narrativa – teatro pretenden esclarecer el momento de las decisiones en este tipo tan específico de lector-productor; podría afirmarse que estas decisiones comienzan a partir de unas estrategias selectivas de lectura, que devuelven a esta actividad su función pragmática. Coincidiendo con Karl Maurer: “parecen existir diversas formas del leer, que difieren tanto según el género literario y la época como según la disposición e intención individuales, y la investigación sobre ellas se encuentra aún en sus comienzos, muy al contrario de lo que sucede con la exploración [...] de las formas de producción literaria. Nos falta por el momento el equivalente a la Poética, la Legética” (1987: 259)


LAURA CILENTO es profesora en Letras. Trabaja en investigación y en docencia universitaria y terciaria. Esta nota es una versión de la ponencia presentada a las V Jornadas Nacionales de Teatro Comparado, Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), 1999.


BIBLIOGRAFÍA

- Albuín González, Ángel (1997), El narrador en el teatro: la mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela: Universidad.

- Genette, Gerard (1998) Nuevo discurso del relato, Madrid: Cátedra.

- Maurer, Karl (1987) “Formas del leer” en J.A. Mayoral (comp.), Estética de la recepción, Madrid: Arco

- Ong Walter (1997), Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, BuenosAires: FCE

- Rossi, Vicente (1969) Teatro nacional rioplatense. Contribución a su análisis y a su historia, Buenos Aires, Hachette.

- Rozik, Eli (1991) “La vida es sueño como recreación de Edipo Rey” en Scolnicov, H. y P. Holland (comp.), La obra de teatro fuera de contexto, México, Siglo XXI

- Shaked, Gershon (1991) “La obra de teatro, puerta al diálogo cultural”, ibíd.

 
 
Teatro CELCIT
AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X